Jan Freuchen gjorde seg bemerket på 00-tallets norske kunstscene med en humoristisk og kløktig omgang med den nære kunsthistorien. Den utstrakte refereringen til andre kunstnere virker å balansere mellom en affeksjon overfor kanoniserte forbilder og rn ironisering over disse kunstnerskapene og epokenes ulike fikseringer – som det amerikanske høymodernistiske maleriets oppheng i flate og form. Alle verkene i den omfattende soloutstillingen Elektrifisert sokkel på Kristiansand Kunsthall er produsert de siste tre årene, men resirkulerer gjenkjennelige elementer fra denne tidlige delen av kunstnerskapet: som de konseptuelle maleriene, tegninger som kontrasterer streng og fri form og skulpturer bestående av funnede objekter.
Man kunne nesten tro at utstillingen var en retrospektiv oppsummering av Freuchens kunstnerskap, hadde det ikke vært for det inderlige forfallsnarrativet som kjemper seg frem og danner en animerende ramme for den ellers tørrvittige og litt distanserte sitatvirksomheten. En dyster påminnelse om klimakrisens ødeleggelser har ligget der minst siden utstillingen hans på Galleri Fimbul i Oslo i 2006, hvor han viste verket Twentysix Gasoline Stations (2006), en serie lavoppløste fotografier fra nettet av omkullkastede bensininstasjoner. Men i Elektrifisert sokkel er denne tematikken mer uttalt; utstillingen er full av objekter fra en nær fortid som allerede er utdaterte og forkastede, som en liggende lyktestolpe, en stabel med bokstaver fra et Statoil-skilt, utklipp fra kristne veggtepper, og støpte pizzaesker, bøker og datamaskiner.
Spredd utover to av kunsthallens vegger på det som ligner innrammede tavler, henter The Time Machine (2022) utdrag fra H.G. Wells science-fiction roman Tidsmaskinen (1895). Teksten, som er rammet inn av snakkebobler og andre narrative elementer fra tegneserien, forteller drømmeaktig om en tidsreisendes møte med en tapt sivilisasjons ruiner og ødelagte maskiner. I lys av den dystopiske gravhaugen av etterlatenskaper som møtes både i teksten og i utstillingen, blir det naturlig å se verk som Superstruktur (2022), en konstruksjon av kasserte og nedstrippede treningsapparater, som nettopp fossiler fra den moderne kulturen heller enn som en «sammenstilling av rigid struktur og uorden, mellom form og anti-form» slik Ingvild Krogvig skriver om et lignende verk av treningsapparater i sin anmeldelse av Freuchens utstilling F.A.Q. på Galleri Erik Steen i 2010. Postapokalyptiske tidsperspektiver er ikke ukjente i samtidskunsten, der de ofte er sentrale i diskusjoner om teknologisk utvikling eller mennesket innvirkning på den geologiske kloden. Freuchens tegneserieaktige narrativ befinner seg ambivalent mellom lek og alvor, der refereringen til Wells’ roman åpner for en fantasifull spekulasjon i hvordan de forkastede objektene som finnes i utstillingen eksisterer i tidsskalaer som strekker seg forbi generasjoner av menneskeliv.
Følelsen av å reise i tid er sterkest i rommet der verk fra Freuchens utstilling Skjermdump på Billedhoggerforeningen i 2019 vises. Tre tårn av tykke laptoper (Sigma, Omega og Psi, alle 2019) er støpt i et sandfarget materiale og omgitt av to gulvtepper formet som snirklende elver (Delta I og Delta II). Skulpturene er uthulede og forvitrede, som om de over lang tid har blitt gravd i av dyr eller rennende vann. Ved å likne arkeologiske funn minner de om at mange av våre kortlevde objekter en gang vil ligge igjen som materielle fossiler etter vår sivilisasjons endetid. Lik skulpturene bærer også Freuchens tegninger tydelig preg av ødeleggelse og kaos. En omfattende serie på 43 tegninger, Elektrifisert sokkel (2021-2022), viser blant annet sørgmodig portretterte fugler, energiske spiraler, hauger med forkastede sofaer og bildekk, fargerike målenivåer, grå palmer som bøyes av vinden og ulike arkitektoniske strukturer der konstruksjonsmaterialene ofte kastes rundt som om de herjes av en orkan.
Ordspill og dobbeltbetydninger benyttes i nært samtlige av titlene i utstillingen. For eksempel henspiller Superstruktur både på den kraftige konstruksjonen av treningsapparater og Marx’ teori om overbygning. Samtidig gjøres verkene sanselig tilgjengelige: treningsapparatene i Superstruktur er dekket av grissini og klistremerker som refererer italiensk matkultur (fibonacci-formede pizzaer), antikke skulpturer, og kunsthistoriske readymades, som Duchamps sykkelhjul og Warhols hermetikkbokser. Stjernetåke (2022), der bena på en gruppe kontorstoler henger fra taket i elastiske bånd og hentyder til symbolet vi bruker for å representere stjerner, leker på lignende vis med tekstlige og visuelle assosiasjoner.
00-tallets selvhenvendte konseptkunst og den alvorstunge klimaformaningen står som en slags motpoler i utstillingen. Som den kløktige investeringen i arbeidenes verbale nivåer og inndragelsen av litterære og andre forelegg vitner om, har Freuchens spesiale alltid vært den retoriske konstruksjonen av verket, med det resultatet at kunsten hans noen ganger er på nippet til å kjennes for veloljet som utsagn. Patosets og den appellerende kvalitetens stadig mer fremtredende posisjon i kunstnerskapet indikerer at verkets kommunikasjonshandling er flyttet fra kunstens indre anliggender – konseptualismens typiske selvutspørring – til et samfunnsmessig akutt anliggende. Kommunikasjonsmiddelet er satt i arbeid.
