I Dagens Nyheter (17/11) rapporterar Martin Gelin från «popvärldens största spektakel», den gemensamma festen för Lady Gaga och Jeff Koons i Brooklyn, där den heliga treenigheten av pengar, kändisskap och kulturellt kapital framträder i all sin glans. Att Koons något oförsiktigt hävdar att «marknaden är den bäste kritikern» är förvisso ett övertramp som hotar den prekära balans mellan intressen som krävs för detta nya försök till ett äktenskap made in heaven; i grunden säger han ändå vad många tongivande aktörer i konstvärlden redan tänker, men av strategiska skäl inte kan säga (för att producera legitimitet behöver marknaden kritiker och teoretiker, men bara så länge de i grunden inte betyder något).
Artikeln illustrerar tydligt en av de mest deprimerande berättelserna om «samtida konst», i vilken den har blivit till investeringsobjekt, kulturell accessoar eller ett medel för att vinna nya marknadsandelar. Att det skulle finnas en reflexiv, subversiv, kritisk eller på något annat sätt systemtranscendent dimension i konsten vore därmed uteslutet från början, annat än försåvitt denna dimension kan användas inom marknadsföringen i syfte att tillfredsställa det dåliga samvetet hos ett fåtal kritiker och teoretiker, vars produktion av sofistikerade metakommentarer är en integrerad del av samtidskonstens produktion av alltmer substanslösa teoretiska dimridåer.
Problemet med denna berättelse är inte att den är falsk eller sann, utan dess performativa och självbekräftande karaktär. Om vi väljer att tala om samtidskonsten på ett visst sätt – material till detta finns i närmast förkrossande överflöd, det tjänar motståndslöst som råmaterial för en masochistisk självetnografi och producerar ett slags vällustig rysning: après nous le déluge – kommer den också till sist att te sig just på detta sätt och få alla andra beskrivningar att verka lika idealistiska som naiva. Den objektiva cynismen lierar sig så med den uppdaterade sen(hyper)kapitalistiska versionen av det Adorno en gång kallade «den förvaltade världen», nu i form av en globaliserad konstvärld vars centrala aktörer är oljeschejker, oligarker, hedgefondförvaltare och auktionshus. Denna berättelse alstrar i sin tur ett omöjligt val mellan ett nihilistiskt bejakande av världens omvandling till ett posthistoriskt skådespel, och ett neokonservativt förkastande av samtiden i namn av lika påhittade som ohistoriska «historiska» eller rentav «eviga» värden.
Det är alltså av yttersta vikt att formulera andra narrativ, andra historiska genealogier, om den samtida konsten ska kunna fortsätta att vara en plats för experimentellt, nyskapande och kritiskt tänkande. Inget mindre än detta är vad Peter Osborne ger sig i kast med i sin nya bok, Anywhere or Not at All (Verso 2013), med den programmatiska undertiteln Philosophy of Contemporary Art. Det är ett ambitiöst försök att återge just den konst som görs idag dess intellektuella relevans, bortom alla cyniska beskrivningar, och att skapa en historisk ram som tillåter oss att läsa vårt eget nu som fullt av möjligheter, förutsatt att vi själva inte ger efter för den objektiva cynismen. Boken är rik på infall och stickspår, och här ska jag endast lyfta fram några av dess bärande tankar, vilka förvisso också är de som ger upphov till flest problem.
Om Osbornes betraktelsesätt är historiskt, så ställer det sig till en början i direkt motsats till konventionella konsthistoriska modeller och deras linjära före-efter-scheman, även om sådana tankefigurer ändå inte helt kan avvaras. Det «samtida» innebär för honom först och främst en utmaning mot begreppet historia, och det kallar på ett tänkande som sker i vad vi kunde kalla konstellationer, i Benjamins och Adornos efterföljd. Det samtida är därför inte bara eller ens primärt nuet, oavsett dess specifika utsträckning, utan snarare ett moment av självdefinierande, en period som beskriver sig själv och förstår sig som en fråga riktad in mot sig själv (många av dessa formuleringar är i princip identiska med Foucaults idéer om «nuets historia» och «aktualitetens ontologi», vilka emellertid förblir egendomligt frånvarande i Osbornes framställning). I denna bemärkelse är det samtida snarare en funktionell kategori som indikerar vår förmåga att aktualisera det förflutna som problem, att återhämta andra tiders konst på förvandlat sätt.
Men i motsats till detta kan det samtida inte förbli helt utan tidsliga markeringar, och framför allt två spelar en central roll: 60-talet och dess expansiva idéer om konstnärliga tekniker och material, som sedan skulle införliva video, film, digitala tekniker och den virtuella världen, och sedan, på det geopolitiska planet, de politiska händelserna efter 1989 och den nya teori om globalisering som efterträdde berättelserna om det kalla kriget och det moderna kontra det postmoderna. Det samtida kännetecknas av en förskjutning mot det «transnationella», det globala kapitalets rörlighet med migrationen av arbetskraft som sin undersida, uppstigandet av nya ekonomiska centra och en osäkerhet hos identiteter och tillhörigheter. Mot detta svarar en konst som gjort sig av med traditionella kategorier som medium, material och upphovsmannaskap, som använder sig av nya former för produktion och distribution, och som intervenerar i frågor och debatter långt bortom de formella dimensioner som tidigare tillskrevs konsten.
Oaktat dessa kronologiska markeringar är begreppet samtid likväl kritiskt, och det ska resultera från ett omdöme: Osborne understryker att allt som görs nu, i ordets triviala mening, ingalunda är samtida, och ett av hans viktiga syften är att återvinna konstfilosofins omdömeskraft. Det viktiga, så kunde man kanske formulera det, är inte vad konst är i allmänhet, utan vad vi bör kalla för konst i en kvalificerad mening just nu, och vilka argument vi kan uppbåda för detta. En konst som ska vara samtida, säger Osborne, måste ta ställning till den «socio-spatiala ontologin hos sina egna internationella och transnationella platser och relationer», vilken kan lokaliseras i förlängningen av den institutionella kritiken från 60- och 70-talen, dock med den skillnaden att dessa platser och relationer idag inte kan inskränkas till gallerier, museer och deras interna maktrelationer, utan snarare måste tänkas i relation till kapitalismen som geopolitisk ordning.
Spänningen mellan dessa båda versioner – den modala, för vilket det samtida är omdöme, och den historiska, för vilken den börjar vid en viss tidpunkt – är ofrånkomlig, men Osborne förefaller trots allt i huvuddelen av sin bok luta sig mot den mer konventionella kronologin, inte minst i sin bestämning av den samtida konsten som «postkonceptuell», vilket å ena sidan betecknar ett visst principiellt förhållande till hantverket, medier och material som kan förbindas med många aspekter av 1900-talets tidiga avantgarde, mest uppenbart Duchamp, men också delar av den ryska konstruktivismen, samtidigt som det å andra sidan inför en avgörande referens till det sena 60-talets amerikanska debatter. Denna bestämning är i sig konsthistoriskt sett väl grundad, och träffar många drag i vårt eget nu, om än ingalunda alla, men har den uppenbara nackdelen att situera nuet i förhållande till ett förflutet mot vilket det ständigt måste definiera sig, och däri är det inte så olikt begreppet «postmodernism», som Osborne i enlighet med tidens konsensus emfatiskt förkastar (skillnaden mellan den modala och den historiska versionen av samtiden återfinns också helt och fullt i de två versionerna av det postmoderna som Lyotard givit oss, en i La condition postmoderne, där han lokaliserar genombrottet till tiden runt 60- och 70-talen, en i andra och senare skrifter där han talar om det som ett futur antérieur som egentligen föregår det moderna och inte kan infogas i en kronologi annat än till priset av att självt bli «modernt»; Lyotard figurerar dock bara i förbifarten hos Osborne, och endast i samband med det sublima).
Att vårt eget nu förstås som «post» något annat och föregående förefaller i alla fall i vissa avseenden beröva det dess egen specificitet, i den bemärkelsen att dess egna problem, som måste tillåta det att reaktivera nya aspekter av det förflutna, tenderar att endast kunna höras som ekon av tidigare revolutionära moment. Detta blir också tydligt i valet av exempel. Osborne polemiserar med rätta mot en viss typ av filosofisk mobilisering av konsthistorien, inte minst inom nyare fransk filosofi, där teoretisk subtilitet samexisterar med ett återanvändande av kanoniserade verk, inte minst från tidig europeisk modernism, vilket i grunden sedimenterar en viss bild av historien och hindrar oss från att få syn på vårt eget nu. (Något liknande kunde förstås för övrigt sägas om Adorno, vars Estetisk teori utgör utgångspunkt för många av Osbornes resonemang. Det är slående att Adorno, i det ögonblick då han sammanfattar sin erfarenhet av 1900-talets avantgarde, förefaller så främmande för det som skapas runtomkring honom, och då inte bara bildkonsten, som han aldrig visade mer än förstrött intresse, utan framför allt musiken; såväl utvecklingen av den seriella musiken hos Stockhausen och Boulez, som den senare informella strukturen hos Cage, Ligeti och andra, var honom i grunden främmande.) Men trots sina krav på en filosofi som närmar sig samtiden utifrån de singulära verkens problem, återvänder Osborne snart – i en serie av analyser som förvisso är excellenta och fulla av iakttagelser både vad gäller konstnärskapen och brister i den tidigare kritiska reception, det senare dock ibland stegrat till en viss grälsjuka – till de upptrampande stigarna Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Gerhard Richter och Sol LeWitt, konstnärer som alla hör till det skede som utgör inledningen till den postkonceptuella fasen, och i förhållande till vilka samtida responser med nödvändighet ter sig regressiva (ett typexempel är kommentarerna om Tacita Deans och Renée Greens «re-enactments» av Smithsons Partially Buried Woodshed på sid. 105).
Osbornes bok är nu inte bara ett försök att ringa in det samtida i termer av det postkonceptuella, utan dess anslag ges också av ett ambitiöst försök att se våra problem i relation till de filosofiska genombrott som skedde i den tyska idealismen. Han vill bryta med en inflytelserik tradition som lokaliserar det modernas begynnelse till Kant och smakomdömets frigörelse från kognitiva och etiska omdömen – satsen «x är skönt» uttrycker för Kant ett intresselöst välbehag som inte kan reduceras till moraliska omdömen, ett begreppslöst välbehag som inte kan reduceras till kunskapsomdömen, en ändamålslös ändamålsenlighet som skiljer det från omdömen om nyttoprodukter och bruksföremål, och till sist appellerar den till ett sensus communis, en gemenskap i känslan som förblir en översinnlig idé, men som det också åligger oss att frambringa. Osborne understryker med rätta att Kants utläggningar om smaken ingalunda förhåller sig begreppet konst, utan oftare har att göra med naturföremål, och att den egentliga filosofin om konsten i emfatisk mening tar sin början i Jena-romantiken och dess efterföljare, där frågan om konstverkets ontologi för första gången ställs. Det är denna «spekulativa» legering mellan konst och filosofi som ger det moderna dess rörelseenergi, och ger konsten dess möjlighet att också ifrågasätta tänkandets traderade kategorier, första gången sannolikt hos Schelling, där konstens roll som «organon» för tänkandet lyftes fram.
Från dessa utgångspunkter skulle två traditioner utvecklas: en som betonar det estetiska omdömets problem, och kan följas fram till allehanda moderna formalismer, och en som betonar verket som en singulär händelse, vilken på en gång är, med Osbornes ord, transcendental, metafysisk och beroende av empirisk-historiska skeenden. Den spekulativa linjen är den som Osborne vill fortsätta, mot samtida tänkare som hävdar att vi måste om inte upplösa så i alla fall relativisera «suturen» mellan konst och filosofi (Alain Badiou), eller återvända till en empirisk analys av enskilda konstverk som inte håller dem gisslan och avkräver dem svar på en historiefilosofisk problematik som inte växt fram ur en reflexion över konst (Jean-Marie Schaeffer).
Frågan är förstås hur analysen av den samtida, postkonceptuella konsten ska kunna förbindas med det som en gång var den tyska idealismens ansats. De underliggande problemen kan te sig skilda åt av en avgrund: i ena fallet frågan om den intellektuella åskådningen, det absoluta subjektet och förhållandet till naturen som alteritet, i det andra det postmediala tillståndet, virtuella världar och den globala kapitalismen. Det är här som idén om det samtida, inte minst som Osborne formulerat den i anslutning till Walter Benjamin, på en gång visar sin styrka och sina inneboende problem, i och med att den «experimentella montagemetoden» kan fattas som själva «produktionsmedlet för historisk begriplighet» (s. 55). I en analys som parallellställer Schlegels Athäneum-fragment och Sol LeWitts inledande formuleringar av konceptkonstens program vill Osborne visa hur serien och projektet, förstådda som sätt att relativisera det enskilda begreppet eller objektet, utgör begrepp som tillåter en bro att slås mellan de två historiska ögonblicken. Men oavsett analysens enskilda subtiliteter förblir avståndet mellan Jena och New York ändå alltför stort (dessutom måste man notera att LeWitt representeras av en text, inte ett verk, en skillnad som konstnären själv är noga med att påpeka) för att några gnistor ska hoppa mellan polerna. Problemet gäller inte bara denna enskilda analys, utan ansatsen som sådan; det experimentella montaget kan förvisso skänka nya insikter, men att göra det till det centrala «produktionsmedlet» för historisk kunskap är att ge det en tyngd som det inte kan bära.
Detta betyder ingalunda att förbindelsen mellan till den tyska idealismen och den postkonceptuella konsten inte finns, bara att den kräver mer förmedlingar för att bli mer än en elegant turnering. Peter Osbornes bok tar flera steg mot att etablera en sådan förbindelse, och jämfört med det mesta som skrivs om «contemporary art» befinner den sig på en helt annan nivå. Att den sedan inte alltid når ändra fram är endast en indikation på uppgiftens svårighet och grad av angelägenhet.
