Den tyske minimalisten Charlotte Posenenske (1930-1985), som er aktuell med en utstilling på Haugar Kunstmuseum i Tønsberg, var lenge relativt ukjent internasjonalt – dette selv om hun i løpet av sin korte karriere på 1960-tallet stilte ut sammen med blant andre Carl Andre, Sol LeWitt og Donald Judd. Når kunsten hennes i senere år har vært gjenstand for fornyet interesse – et omfattende retrospektiv på Dia:Beacon i New York i 2019 står som en milepæl – handler det om en pågående revurdering av minimalismen, med vekt på dens sosiale dimensjoner. Posenenske bestemte seg for å slutte å lage kunst i 1968, i en alder av 38 år, hvorpå hun utdannet seg til sosiolog for å jobbe med arbeiderrettigheter. I et manifest fra samme år konkluderte hun med at kunsten ikke kunne bidra effektivt til å løse sosiale problemer. Det er et dilemma som har fulgt kunsten siden avantgarden og som mange av dagens politiske kunstnere tilsynelatende vegrer seg for å konfrontere like direkte som Posenenske gjorde.
I utstillingen Installation Views på Haugar møter man en blanding av Posenenskes modulære skulpturer i galvanisert stål og papp, samt monokrome relieffarbeider utført med spraylakk på aluminium. De førstnevnte arbeidene er utvilsomt de mest engasjerende, både formalt og idémessig, der de ligner deler av ventilasjonssystemer hentet ut fra vegger, tak og tekniske rom. Det er som om den arkitektonisk infrastrukturen som opprettholder hverdagslivet og vanligvis ville vært skjult, plutselig er gjort til sentrum. Omtrent på midten av forrige århundre kjente man på hvordan omgivelsene, både byggeteknisk og samfunnsmessig, nå skulle designes ut ifra rasjonelle prinsipper med mål om å bedre livene til folk flest. Dette har blitt teoretisert i kybernetikken på 50- og 60-tallet, som senere har lagt grunnen for alt fra Peter Sloterdijks Sphären-trilogi til Benjamin Brattons software-inspirerte beskrivelse av verden som inndelt i «stacks».
Ved første øyekast kan Posenenskes skulpturer se ut til å følge minimalismens formale logikk ved å etablere en direkte, fenomenologisk relasjon til rommet og betrakteren, ikke ulik den Judd beskrev i sitt toneangivende essay Specific Objects (1965). Men Posenenskes prosjekt strekker seg forbi det rent formale. Hver av skulpturene består av flere modulære ledd som gjør at rekkefølgen på dem kan rekonfigureres, og slik tilpasses ulike omgivelser. Dette grepet var ment å stimulere til aktiv deltagelse, ikke bare fra kuratorer, men også publikum. Denne opprinnelige intensjonen om deltagelse virker vesentlig for å forstå kunstnerskapet, men er av uvisse grunner ikke nevnt i utstillingens ene og kortfattede veggtekst, som også kun gir et minimum av biografiske opplysninger.
I stedet møter publikum en innstendig advarsel om ikke å berøre skulpturene på grunn av materialenes skjørhet. Det er selvfølgelig forståelig, men det fremstår også som et paradoks at verk som opprinnelig var designet for håndtering og rekonfigurering, blir til urørlige museumsobjekter. Her ser vi hvordan kunstens økonomiske kretsløp og insentiver for å bevare det «unike» objektet effektivt nøytraliserer den kunsten som forsøkte å utfordre distansen mellom kunst og hverdagsgjenstander. En mer ambisiøs presentasjon av kunstnerskapet, hadde kanskje reflektert over hvordan en slik radikal intensjon best kan formidles i en samtidig museumskontekst. En katalog og et seminar kommer visstnok senere, men som avgrenset objekt er Installation Views en nokså stum utstilling.
På sitt beste tilbyr utstillingen riktignok noen blikkfang. Fra enden av en korridor som åpner seg mot et større rom, ser man rett på en skulptur i gråmelert stål som bøyer seg opp fra gulvet i en liggende L-form og deler venstre side av rommet ved å møte veggen i øyehøyde. Skulpturen, som tilhører serien Vierkantrohre Serie D (alle verk 1967-2021) – ingen av Posenenskes verk har individuelle titler – består av seks ulike ledd, alle i samme størrelse. Bak er to relieffer, en svart og en rød, begge veggehengte, konkave rektangler fra Relief Serie B. I det samme rommet er en av pappskulpturene i Vierkantrohre Serie DW. Den er konfigurert i en stor bue som starter nær taket og bukter seg ned til gulvet, for så å svinge oppover igjen og treffe midten av veggen. Skulpturen fortsetter i en buet linje på andre siden, slik at det skapes en illusjon av at verket trenger gjennom veggen.
Dette er en kunst som presenterer seg som smidig. Bruken av industrielle materialer som kan beskrives som «ærlige» og masseproduserte, er her som hos flere andre minimalister ment som en anti-elitistisk gest og en motvekt til historisk ladede materialer som bronse eller marmor. Jeg blar i en katalog utgitt i forbindelse med Posenenskes utstilling på Dia Art Foundation i New York i 2019, som ligger i resepsjonen. Her kommer jeg over bilder fra da verkene hennes ble vist i en flyhangar på 1960-tallet og av performancer hvor de ble flyttet rundt på av herrer kledd i labbfrakk. På Dia fyltes et helt rom med flere meter høye versjoner av Vierkantrohre Serie DW (den i papp), som en søylegård eller en rekke monolitter. Enkelte av skulpturene i stål var installert utendørs, hvor de ligner alminnelige ventilasjonsrør. I bilder fra en utstilling i Luxemburg, som jeg ser på nettet, henger skulpturene fra taket i en luftig sal, tilsvarende slik ventilasjonssystemer noen ganger er synlig i nyere bygg.
Med forbehold om at jeg ikke har sett eksemplene nevnt over i virkeligheten, fremstår presentasjonen av Posenenske på Haugar til sammenligning stiv og pyntelig. Modularitet og serialitet er i dette kunstnerskapet tenkt som en kilde til lek og variasjon, men du får bare et begrenset inntrykk av dette på Haugar. Det er som kuratoren, Erlend Hammer, har forsøkt å tvinge Posenenske inn i et mest mulig glatt og tradisjonelt skulpturelt skjema. Budsjett og trange utstillingslokaler som ikke opplagt kler denne kunsten, er sikkert en faktor, men hva er i så fall vitsen med å stille ut akkurat dette kunstnerskapet? Utstillingen blir på mange ulike plan – fra omgangen med kunstnerens idéer til det romlige – stående som en tam presentasjon av et kunstnerskap som etter all sannsynlighet fortsatt kan fortone seg langt mer radikalt og levende enn det man får inntrykk av her.
