Vad har en Helsingforsstadsdel, ryska biblioteksarbetare, afrikanska massajer och en japansk spirituell seans gemensamt? Ärligt talat: inte mycket. I en grupputställning på konsthallen Kohta tussas ändå dessa motiv ihop då Kristiina Koskentola, Anu Pennanen, Ulla Rantanen och Liisa Roberts ställer ut under den vaga rubriken Social Form. Det finns inget tidigare samband mellan de fyra finska konstnärerna, men kombinationen ser på pappret lovande ut. En gemensam nämnare är att de alla har bott eller aktivt verkat utomlands i längre perioder, långt ifrån den trygga lilla finländska konstbubblan.
Det rimmar väl med utgångspunkten för Social Form, vars avsikt sägs vara att argumentera för den fortsatta relevansen av socialt engagerad konst. Därtill ska det även handla om möten människor emellan. Vilket det också gör, på ett bokstavligt plan. De fyra konstnärerna ställer ut antingen fotografier eller video; samtliga verk har människan som motiv. I tre av fyra fall är detta inget överraskande – Koskentola, Pennanen och Roberts arbetar ofta med just dessa tekniker och ämnen. Rantanen har däremot under mer än 60 år varit verksam målare och grafiker med ett abstrakt bildspråk. På Kohta agerar hon wild card och visar hon fotografier tagna i Kenya på 1990-talet.
Det finns alltså ett underliggande koncept och överlappande motiv. Ändå förföljs jag av en akut känsla av att urvalet rafsats ihop i all hast. Det börjar redan då jag stiger in i på Kohta, och ljudet av Jean Sibelius första symfoni slår emot mig. Det är inga sofistikerade toner, utan ett lidelsefullt och påträngande svall. Källan är Pennanens video Itä-Pasila (2024), vilket är det finska namnet på Östra Böle, stadsdelen i Helsingfors där filmen utspelar sig. Projektionen mot en fristående vägg är omgiven av dussintals fotografier. Bland dem finns en handfull enormt förstorade snapshots av massajer, tagna av Rantanen med en urusel engångskamera (från serien Sultan Hamud, 1997). Dessa kombineras med en omfångsrik svit färgporträtt av Roberts, fotograferade på mellanformatsfilm i klassiskt kvadratiskt format.
Titeln på Roberts anakronistiska serie, Выбoрг–Vyborg–Wiipuri: A Documentation (2001–), antyder att det är fråga om bilder från den ryska staden Viborg, där hon i början av 2000-talet arbetade på ett projekt om ett bibliotekshus ritat av Alvar Aalto. Men insmuget bland de prydliga bilderna från Ryssland finns porträtt som trots att de möjligen kan ha en koppling till Aaltoprojektet känns helt lösryckta: en finsk kläddesigner i sin affär i Helsingfors, en curator hemma i Brooklyn… Att enbart visa bilder från Viborg hade kanske känts som en typisk nostalgisk dokumentation av den postsovjetiska vardagens estetik. Men urvalet är för spretigt för att jag ska kunna urskilja någon bakomliggande logik. More is more fungerar inte, för Roberts serie är i denna presentation inte tillräckligt mångfacetterad för att lyckas förmedla något mer än summan av sina beståndsdelar.
Dessa verk kompletteras av Koskentolas Halflife–Afterlife (2024), en 24 minuter lång video i tre kanaler som visas i Kohtas lilla sidorum. Det utgörs av ett släpigt hopkok av «existentiellt» bildmaterial filmat i Japan, med en distinkt känsla av residensprojekt. Först är det funderingar i Fukushima som gäller, och sedan bär det av norrut, mot den heliga vulkanen Osorezan. Där anlitar Koskentola en itako– ett kvinnligt medium med en synskada – för att komma i kontakt med de döda. Videon är ett personligt sorgearbete, och jag är därför mån om att nalkas verket med empati. Ändå utgör de visuella aspekterna en mur som gör att jag inte kommer åt verkets emotionella kärna. En stor del av det filmade materialet är överexponerat på ett sätt som är slarvigt snarare än konceptuellt. Den tekniskt mediokra digitala bilden matchar inte verkets allvarsamma karaktär, men fungerar inte heller som ett kontrasterande element.
Pennanens video om Östra Böle är mer ordentligt utförd. Verkets längd är anpassat efter Sibelius cirka 36 minuter långa första symfoni, så att den nationalromantiska patetiken kan höras i sin helhet medan kameran kärleksfullt glider över den brutala betongarkitekturen. Kombinationen av den östblocksinspirerade stadsbilden med den borgerliga musiken är allt annat än symbiotisk, men dissonansen har sin charm.
Pennanens huvudsakliga konstnärliga tema är det urbana rummet, och i Itä-Pasila vill hon frammana en bild av Östra Böle som något annat än bara en plats som många finländare tycker är beklämmande. För att uppnå det väver hon samman små anekdoter med en fiktiv berättelse. De förstnämnda återberättas i form av engelskspråkiga undertexter samtidigt som betraktaren får vila blicken på arkitektoniska detaljer. Med jämna mellanrum varvas anekdoterna med scener ur en berättelse om ungdomar och rasism gjorda i samarbete med lokala föreningar, och tonåringar som själva är från Östra Böle, vilket tillför ett stråk av ivrig uppriktighet. Jag får känslan av att jag lyssnar på en vän berätta om sina barndomsminnen, samtidigt som gentrifikation framträder som verkets egentliga tema. I den fiktiva delen är det för en gångs skull kidsen som vinner, då en konfliktartad scen får en hurtig upplösning, nästan som något ur en barnbok. Ändå upplever jag inte filmen som provokativ eller förminskande. Istället ser jag en vägran att låta hopplöshet och pessimism definiera varje berättelse om verklighetens orättvisor.
Vanligtvis brukar Kohtas utställningar befinna sig på solid intellektuell grund, men här är omdömet ibland tvivelaktigt. Enligt utställningstexten ger Rantanens fotografier av massajer inte uttryck för «den antropologiska blicken», men det är ett påstående som helt enkelt inte stämmer. Jag kan inte heller hålla med om att uppförstoringarna av fotografierna «framhäv[er] deras monumentalitet, samhälleliga relevans och känslomässiga laddning» – istället ser jag i de många misslyckade exponeringarna av mörka hudtoner främst konkreta exempel på hur vithetsnormen historiskt påverkat färgkalibreringen av film.
Hur man än vrider och vänder på saken går det inte att undkomma att det inte uppstår några dialoger mellan verken. Den fingertoppskänsla som på 2020-talet krävs för att åstadkomma en fullödig politiskt laddad konstutställning fattas. Idén att kombinera äldre och nyare verk av fyra sinsemellan rejält olika konstnärer känns modern, men det konkreta resultatet är lite unket och gammalmodigt. Till skillnad från majoriteten av nutida finländsk samhällsfokuserad konst försöker inte Social Form komma med politiska ställningstaganden, utan istället säga något om hur människor är. Våghalsigt, men vad som egentligen krävs för att få till stånd vital reflektion över mänsklighet, kultur och olika förutsättningar – det förblir oklart.
