Ingmar Bergman beskrev en gång sig själv som en fullkomligt neurotisk person, som ändå, i sitt arbete, var helt befriad från neuroser. När jag går runt i Lena Cronqvists (f. 1938) stora retrospektiv på Waldemarsudde – hennes största utställning någonsin, med över 200 verk – så tänker jag att något liknande skulle kunna sägas om henne. Hur hon är som människa vet jag förstås inte, men när hon arbetar verkar hon inte oroa sig för något. Faktum är att jag aldrig har sett en mer obekymrad målare, som samtidigt ständigt verkar grubbla över livets plågor. De flesta målare går på ett eller annat sätt i kamp med materialen eller historien, men för Cronqvist är det viktiga vad måleriet kan berätta. Ibland verkar hon inte ens särskilt upptagen av hur hennes målningar ser ut, så länge de gestaltar vad hon vill säga.
Problemet med den hållningen är att måleri inte bara är en visuell konstform, inte bara bild, utan resultatet av en fysisk process där betraktarens öga intuitivt lever sig in i de beslut som målaren har tagit under arbetets gång. Som betraktare känner man av när en målare har tvekat eller samlat mod för ett språng, vilket är exakt vad som gör måleriet levande, ger det spänning. Och den laddningen tycker jag ibland saknas, framförallt i Cronqvists senare verk som neutraliseras av att framträda som enbart bild på duk. Utan tvivlets censur och motstånd riskerar de att bli klichébetonade (ett problem hon för övrigt delar med en viss «dämon»-regissör).
Samtidigt tror jag vi måste förstå Cronqvists måleri som resultatet av en frigörelseprocess, där hon hela tiden har strävat efter att utvidga vad hon har möjlighet att gestalta. Det är också vad jag uppfattar att utställningen – som hon själv har ställt samman med museichefen, Karin Sidén – vill åskådliggöra. Man hör ofta Cronqvist beskrivas i termer av vad hon inte är (inte insmickrande, inte inställsam, osv.) vilket jag tror beror på att hon hela tiden vill frigöra sig från konventionella föreställningar om vad som är det sanna eller rätta sättet att gestalta ett visst motiv. Hon måste, så att säga, hela tiden återerövra sin egen upplevelse från en mall som inte passar henne. Därför är det viktigt att minnas att hennes bilder inte bara är vad de visar, utan också, i lika hög grad, vad de inte visar. Och vad hon implicit tar avstånd ifrån är (det småborgerliga) kravet att ge en tillrättalagd version av verkligheten. Med dagens feministiska terminologi skulle man kunna säga att hon vägrar befatta sig med det emotionella arbete som både kvinnor och konstnärer förväntas utföra för att framstå som ofarliga och få betraktaren att känna sig väl till mods framför målningarna. Vad hon inte gör, är med andra ord exakt vad hon vill göra: hon vill inte ödmjuka sig för att kunna erbjuda en trygg konstupplevelse. Det är hennes upplevelse som är det viktiga, och det är den som verken ska förmedla, inget annat.
Denna hållning gestaltas på ett både heroiskt och dramatiskt sätt i en serie målningar som lyfts fram som själva ur-scenen för Cronqvists konstnärskap. Jag tänker hennes skildringar av den psykiatriska vården på St. Jörgens Sjukhus i Göteborg där hon togs in hösten 1969 i sviterna av en postpartumpsykos. Utställningen inleds med ett urval av de omtolkningar av madonnan och barnet som Cronqvist, om jag inte har missuppfattat saken, arbetade med både före och efter psykosen. Vad hon inte vill i dessa bilder är att idealisera eller upphöja motivet. Istället vänder hon på de nedärvda hierarkierna genom att gestalta förhållandet mellan moder och barn, inte som vägen till frälsning, utan som en relation där trötthet och uppgivenhet vägs mot en vardaglig ömhet. Det är ett kärvt måleri – eller osentimentalt, om vi ska insistera på vad det inte är – som förstås står i skarp kontrast till välkända idealbilder av moderskapet.
Ändå är det först i nästa rum – med de stora målningarna som visar hur Cronqvist spärrades in och utsattes för elchockbehandling på St. Jörgens – som hennes måleri verkligen tar fart. Bilderna visar den ensamma konstnären inlåst i en cell utan sitt nyfödda barn, liksom våldet när tre sjukvårdare spänner fast henne, under desperat motstånd, vid en brits. De snabbt uppmålade figurerna ger bilderna en omedelbarhet som motsvarar den utsatthet som de skildrar. Det finns ingen finstämt i detta måleri, bara brutalt, naket liv, samtidigt som figurteckning och penselföring avslöjar en sofistikerad hantverksskicklighet. I Upplevelserna målas över (1971) ser vi den förtvivlade konstnären försöka färdigställa en stor målning med paradismotiv, bredvid en läkare i vit rock som rollar över duken med grå färg. Det är en djupt personlig bild, men också en programmatisk skildring av hur konstnärer hela tiden tvingas revoltera mot de maktens män och kvinnor som vill avgöra vad som inte passar i salongerna.
Cronqvist har själv beskrivit hur hon upplevde att graviditeten frigjorde en gudalik kreativitet i henne, samtidigt som modersrollen fyllde henne med ångest. Hon blev «hög och magisk» på ett sätt som krockade med psykiatrins krav att hon skulle anpassa sig till en «baby-kvinnoroll». Men det tycks ha varit först med målningarna från St. Jörgens – som är daterade 1971, två år efter själva upplevelsen – som hon kunde kanalisera den intensiva skaparkraften i ett konstnärligt uttryck. Under de följande åren gjorde hon några av sina mest minnesvärda målningar, parallellt som hon påbörjade ett ambitiöst arbete med textila vävar. För mig är den stora behållningen med utställningen att den låter Cronqvists 1970-tal breda ut sig över nästan hela den första våningen. Att publiken kan se så många av hennes mest klassiska verk från det decenniet i samlad form är en fantastisk möjlighet, inte minst för en yngre generation som tidigare kanske bara har sett dessa bilder i reproduktion och främst kommit att förknippa Cronqvist med hennes, i mina ögon, mindre betydande måleri från 2000-talet.
Samtidigt har ett flertal viktiga verk valts bort, som Cronqvists kanske mest reproducerade bild, Jan van Eyck-parafrasen Trolovningen (1974–1976). Men de jag saknar allra mest är hennes målningar av skog och mark från mitten av 1970-talet, vilka har en särställning i ett konstnärskap som i övrigt är nästan helt inriktat på människor och interiörer. På dessa storskaliga dukar avbildas mossor, komposthögar och vissna blommor ovanifrån, på ett sätt som tar avstånd från det traditionella landskapsmåleriets sköna vyer. Cronqvist har själv framhållit hur dessa målningar var ett sätt för henne att åter nå «barndomens mark» och «en närvaro som innehåller växandets möjlighet», och hur de utgjorde upptakten till den dialog med föräldrar och uppväxt som skulle engagera henne under de efterföljande åren. Samtidigt vittnar själva måleriet om ett upphöjt lugn (och ett nytt självförtroende?) som skulle komma att utmärka hennes ambitiösa kompositioner och mindre hetsiga penselföring under 1970-talet.
Så, för mig var det en besvikelse att Waldemarsudde inte har tagit chansen att inkludera dessa säregna naturskildringar, som väl inte visats särskilt frekvent på senare år. Däremot kan man se ett par andra verk med en besläktad symbolik. Jag tänker bland annat på den några år äldre Pumplandet (1972), en monumental duk där större delen av ytan upptas av en prunkande, snirklig växtlighet och mitt i, konstnären själv, på huk med en stor pumpa i händerna. På pumpan ligger en vigselring, och på den smala remsa av himmel som syns på duken övre del framträder konstnärens man (författaren Göran Tunström) och svärmor som manifestationer av hennes grubblerier under en lugn och solig dag i trädgårdslandet.
Jag antar att vad som initialt fångade min uppmärksamhet var hur målningens kontemplativa lugn står i skarp kontrast till de ångestfyllda och klaustrofobiska interiörerna från St. Jörgens i rummet intill. Dessutom omges den stora duken av en samling minst lika oroande, små oljeskisser från 1969–1970, som visas första gången. Därmed inte sagt att Pumplandet skulle vara någon idyll; tvärtom, så visar målningen hur Cronqvist, inte ens under en lugn stund i trädgården, kommer undan den sociala reproduktionens krav och förväntningar; den är lika oföränderlig som naturens växlingar, tycks hon mena. Ändå finns det något i hur detta måleri vilar i sig självt som skiljer Pumplandet från hur hon annars betraktar sina motiv utifrån, på avstånd, på ett sätt som ibland illustrativt understryker verkens absurda eller groteska dimensioner. Här framstår växtlighetens ornament och arabesker istället som en fysisk manifestation av konstnärens inre sinnesrörelser. Resultatet är en bild av hur hennes måleri och tankevärld växer fram tillsammans över duken samtidigt som vi betraktar den. Det är en form av drömlik helhetskomposition som återkommer i verk som Svävande (1972) och Modern (1975), där hon väver samman personliga upplevelser med konsthistoriska referenser på ett sätt som försvarar sin plats bland det främsta svenska 1970-talsmåleriet.
Kontrasten mot de självporträtt från tidigt 1980-tal som visas i nästa rum kunde knappast vara större. I dessa avbildar Cronqvist sig själv, avskärmad från omgivningen, i interiörer som tycks befinna sig bortom tid och rum. Ofta har kompositionerna karaktären av en teaterscen där konstnären omges av symbolisk rekvisita som ska förstärka verkets budskap. Det vi ser är förstås hur 1970-talets sociala och realistiska ambitioner skiftar till 1980-talets atomiserade individualism. För Cronqvist innebär detta att tyngdpunkten förskjuts från ett måleri där hennes personliga situation gestaltas som del av ett historiskt sammanhang, till verk där bristen på sammanhang – på själva idén om en social och politisk gemenskap – blivit den historiska fond som konsten utspelar sig mot. På många sätt gäller detta även hennes senare verk som visas på övervåningen: från 1990-talets bilder av flickor i vattenbrynet till de senaste årens målningar och skulpturer där en mörk humor blir ett allt mer framträdande drag. Flera av dessa verk visades i stor skala på Liljevalchs för bara några år sedan, men har ändå en plats i denna retrospektiv som sträcker sig från 1960-talet till verk daterade så sent som 2020.
I ett av rummen på Waldemarsudde fastnar jag för en filmad intervju med Cronqvist där hon bland annat vittnar om att hon inte tycker om att tala om sin konst. Hon har målat istället för att prata, menar hon. Inte direkt en opportun hållning i det samtida konstlivet som blivit snackarnas paradis. Men tar man det bokstavligt så förklarar uttalandet varför Cronqvists måleri ser ut som den gör: hon har helt enkelt velat gestalta det hon haft att berätta. Idag när konstsamtalet äger rum mot bakgrund av decennier av nyborgerlig politik, av olika auktoritära kulturpolitiska ideal och en allt mer stelbent akademism som vill dra upp gränser för vad konstnärer får och inte får säga, och hur de bör eller inte bör göra det, så får Cronqvist ord en kritisk aktualitet. Låt oss hoppas att vi om 50–60 år kommer att kunna se en retrospektivt med någon av dagens unga konstnärer, vars arbete har kunnat slå rot och utvecklas med samma integritet som hennes.
