Tittelen på Marianne Morilds utstilling på Kunsthall 3.14 i Bergen, Septentrionalis, betyr «fra nord» og er en samlebetegnelse for stjernene i Karlsvognen som i tidlig nytid ble brukt i kart for å betegne uutforskede områder i det globale nordvest. I utstillingen fungerer navnet som metafor for en malerisk undersøkelse av det ukjente farvannet vi befinner oss i i møte med menneskeskapte klimaendringer og miljøødeleggelse. Slik ledes man til en fortolkning av Morilds malerier som en kommentar til hvordan vi i den rike delen av verden, og særlig oljenasjonen Norge, forholder oss til at naturen stadig presses nærmere sine tålegrenser.
Utstillingen befinner seg i det gamle bankbyggets hovedsal. Det første man møter er verket Ship of Fools (alle verk 2021): tre oljemalte gipsskulpturer plassert på midjehøye pidestaller i sort, som står godt til rommets storslåtte marmorsøyler i samme farge. Skulpturene minner om badeleker i plast som er mistet på sjøen og med tiden blitt dekket av tang og skjell i godteriaktige pastellfarger, og leder tankene umiddelbart mot forsøplet hav. Tittelen henviser til Platons allegoriske kritikk av ikke-teknokratiske styreformer, og er et kjent motiv i kunsten til blant andre Albrecht Dürer og Hieronymus Bosch.
På langveggen er det montert tre større oljemalerier (Still life, Cornucopia og The Unbuilding). Disse deler samme motivkrets, men det midterste, Cornucopia, er mest iøynefallende. Det som på avstand ser ut som hauger med søppel spredd horisontalt utover billedflaten som langs vannkanten på en strand, viser seg ved nærmere ettersyn å være en mer ubestemmelig figur. Det er vanskelig å peke ut konkrete enkeltobjekter, og motivet minner meg om de digitale «hallusinasjonene» som oppstår når en GAN (maskinlæringssystem) genererer bilder basert på en gitt kategori. Sammenblandingen sier noe om hvordan gjenstander skifter mening når de blir sammenstilt med ting de ellers ikke har noen naturlig forbindelse til. Uavhengig av deres opprinnelige verdi har gjenstandene nå felles status som søppel, kastet eller mistet på havet, og blandet sammen av krefter utenfor menneskers kontroll. Tittelen, som kan oversettes til «overflødighetshorn», er også et kjent kunstmotiv som kan føres tilbake til vasemaleri i den greske antikken. Historisk har dette vært et positivt ladet symbol forbundet med velstand. Her representerer det overflodens bakside: miljøødeleggelsen. I maleriene svever formasjonene på en sort bakgrunn, som om de har steget opp fra et oljemettet dyp.
På kortveggene finner vi mindre malerier i variert størrelse. Både søppelet og den sorte bakgrunnen går igjen, men disse mangler dybden til de større bildene. Enkelte fremstår til og med uferdige. Et unntak er verket Afterglow, som særlig skiller seg ut gjennom å være tydelig figurativt. Billedflaten er delt i to, den øvre delen dekket av det som ligner syke palmeblader i dyp grønn, mens nedre del viser en detaljrik strandkant. En sort og rød stripe som deler maleriet et stykke under midten, antyder brann i det fjerne. Komposisjonen minner om abstrakte ekspresjonister som Mark Rothko og Barnett Newman, og innehar noe av den samme intensiteten disse er kjent for. Nederst, blant kvister og annet rusk, er to sort-hvite portretter av henholdsvis den tidligere norske statsministeren Einar Gerhardsen og den norsk-irakiske oljegeologen Farouk al-Kasim, som var sentral i oppbyggingen av den norske oljeforvaltningen.
De mange metaforene i motiv og verkstitler som peker mot forbindelsen mellom overforbruk og ukjent farvann, oppleves noe trettende i lengden, ettersom de egentlig bare gjenforteller etablerte problemforklaringer de fleste nok er innforstått med. Fra dette perspektivet fremstår Afterglow som et forsøk på å tilføye noe mer komplekst og tvetydig. Sammenstillingen av Gerhardsen og al-Kasim peker mot en fortid da oljen var ensbetydende med en trygg fremtid og virket politisk forenende. Brannen i bakgrunnen kan tolkes som et bilde på denne fremtiden, hvor oljen tvert imot har bidratt til stigende temperaturer og politisk polarisering. Frustrasjonen som dette maleriet rommer er gjenkjennelig, men den er knappest ny.
Når det gjelder de mange kunsthistoriske referansene, er disse mer vellykkede. For eksempel reflekterer overflødighetshornet absurditeten i at vi i et av verdens rikeste land, heller enn å utnytte vår privilegerte posisjon til å samles i møte med nye utfordringer, lar oss hisse opp over saker resten av verden ville regne som bagateller. Selv de mest minimale omstillinger for klimaets skyld oppleves av mange som personlige overtramp, mens tryggheten i nettopp oljefondet tar brodden av de fleste andre problemer. Her er Morild inne på noe, men dette poenget blir utydelig blant de mange aproposene som småmaleriene utgjør. En mer kritisk utvelgelsesprosess, hvor de beste verkene fikk stå alene, ville ha løftet utstillingen betydelig – både estetisk og retorisk.
