Narrativ vägran

De senaste åren har vi sett en rad diskurstunga utställningar och konstnärliga projekt där historien skrivs om eller läses annorlunda. Här spelar ett samtida intresse för arkiv in bredvid en vacklande medial offentlighet och en realpolitisk historielöshet som går på repeat. Grupputställningen Snittet på Borås konstmuseum visar på något annat. Som titeln understryker tar utställningen fasta på ett strikt avgränsat skeende i tiden, och prioriterar arbeten sprungna ur ett konkret arbete med fysiska material framför ett curatoriellt narrativ kretsande kring materialens biopolitiska konnotationer.

Bland de medverkande ingår ett av det svenska måleriets mest etablerade namn, Ann Edholm, bredvid den fotografiskt orienterade Linda Hofvander. Därtill introduceras ett par mer nytillkomna bekantskaper, Alina Chaiderov och Katja Larsson, som båda arbetar med installationsbaserade och skulpturala uttryck. Mest framträdande är Edholms fleråriga svit Tungan på ordet, som består av fjorton storskaliga abstrakta målningar producerade vid olika tillfällen under 2000-talet. Ett urval av dessa ramar in väggarna i utställningens första rum, där de visas tillsammans med tre skulpturer ur Katja Larssons serie Cat@Compact (2015), föreställande en grävskopa i plast blandat med grafit och marmordamm som färgar avgjutningarna i toner av smutsgrå.

Larsson arbetar med en form av minimalistisk skulptur där en ekonomisk eller politisk situation behandlas genom sina materiella spår. Cat@Compact refererar till de mindre grävskopor som används för att expandera husens boyta i Storbritannien, där trångboddheten möjliggör endast en tillbyggnad nedåt. Att ta ut grävskopan efteråt är alltför kostsamt, och istället lämnas den längst ner, under husets nya källarplan. Men förkunskapen som krävs hos Larssons betraktare resonerar illa med Edholms måleri, som placerar sig i gränslandet mellan populärkulturella memer och abstrakta konstruktioner på ett sätt som osäkrar relationen mellan vad vi ser och vad vi läser in i bilden.

I likhet med Edholms måleri kan Chaiderovs installation Untitled (Kid Concrete) (2015–2018) förstås som en abstrakt komposition utan historiska referenser, men också som en karta eller en mängd tecken för ett frånvarande narrativ. Installationen består av en kvadratisk linoleummatta som täcker en yta stor som en mindre lägenhet. På mattan ligger ordnade tidningsuppslag. Både tidningarna och mattan är målade i en neutral mörkgrå ton som återfinns i många fotoateljéer. Endast dagsljus belyser installationen och kastar långa skuggor över de femtiotal neongula tennisbollar som ligger placerade över de oläsliga tidningssidorna. Strax intill vilar ett två meter långt kopparrör på ett podium av svart gummi, svävande någon centimeter över golvet. Röret är kluvet på mitten så att ett knippe vattenslangar exponeras likt inre vener.

Chaiderov och Edholm möts i en semiotiska vägran som skiljer sig från Larssons mer utstuderade sätt att arbeta. Hos Edholm kan vi inte förutsätta att de tecken vi läser har med bildens orsak eller materiella förutsättningar att göra. Konsekvensen av läsningen är någonting som betraktaren själv måste bära. Serien Tungan på ordet bygger på den formaliserade uppgiften att täcka hela ytan med färg, samtidigt som ett läckage eller en brist kommer in genom själva utförandet. I utställningen visas också Edholms grafiska svit 14 föreställningar, Tango d’Amour II från 1998. Det femtonde grafiska bladet rymmer en kort essä om semiotikens historia, från duken som torkade Jesu ansikte till dagens post-sanningar, av konstteoretikern Tom Sandqvist. Själv hade jag hellre läst Edholms egna anteckningar, generös publicerade i monografin Ann Edholm (2000), som ytterligare kunde ha fört in poesins gränstillstånd och motsträviga undandragande i utställningen.

Undan språkets förbindelse till sanning drar sig också Linda Hofvander, som visar ett axplock av redan vida cirkulerade verk. Mest intressant är serien Vik (I–III) (2013), där Hofvander har vikt fotografier av en skugga som kastas under en bro, och installerat bilderna som abstrakta skulpturer vilka i sin tur ger upphov till nya skuggor. Ett liknande spel initieras med Studio (2015), där hon har fotograferat fönstren i sin ateljé, och placerat de mörka tygstycken som vanligtvis stänger ute ljuset på golvet – just där en rektangulär fläck bildas av det infallande ljuset. Genom denna materiella återvändsgränd utsätter Hofvander den fotografiska bilden för optikens oförmåga att läsa förändringar i det landskap som exponeras. När det kommer till såväl brännpunkt, som skala eller skugga, luras bilden från att vara vad kameran en gång trodde att den såg.

Med ett snitt följer en friktion och en bristning, och som utställning är Snittet på många vis en förhandling av det glapp som uppstår mellan fram- och baksidan hos ett tecken eller ett material. Det handlar inte om det utstuderade motsatsparet fiktion och dokumentation, utan snarare om bildens materialitet och historia i vidare mening. Vid sidan av hur den samtida konsten kan engageras i en historiografisk eller politisk diskurs, kvarstår möjligheten att konsten inte vill något annat än att just uppbåda – eller bryta – en balans. Det är denna narrativens gräns som uppsöks i Snittet, och som gör det möjligt att förstå konstverkets autonomi inte genom dess interna verklighet, utan genom det glapp som uppstår mellan konstnärens arbete och verkets form, mellan det vi vet och det vi ser. Som i Alina Chaiderovs Chain (2018), en svartvit kopia av en sliten persisk matta med en tennisboll vilande över varje hörn. Om det är bollarna som håller nere mattan, eller mattan som håller ner bollarna går inte att avgöra. Kanske är det inte heller vår sak att avgöra.