Oslo har, tross alt, en stadig ambulerende pletora av visningssteder for kunst, med minst like varierende grader av kvalitet, ambisjon og direksjon. 1857, som drives av kunstnerne Stian Kluge og Steffen Håndlykken, er et nytt og ambisiøst tilskudd. Med tilhold i en lagerbygning for trelast fra 1937, mellom basar-shopping-mallen på Grønland, Galleri Oslo og nye Bjørvika (og dermed også Kunsthall Oslo) er spørsmål om plassering, rom og territorium åpenbare.
Først: den gamle lagerhallen er rett ut sagt et fabelaktig lokale. Lett skråstilte vinduer i taket slipper stadig glimer av foranderlig lys inn, metallskinner og rester av kranmaskineri i taket vitner om tidligere lageraktivitet. Malingflekker og sår i betongvegger og sementgulv er spor etter lagring av trelast og nomadiske MC- og reggae-klubber som tidligere har holdt hus i bygningene. Kluge og Håndlykken har lagt ned mye arbeid i å tømme og renske lokalene, men har valgt å la selve hallen stå mer eller mindre uforandret. Dette gjør at rommet holder fast på tidligere tiders aktiviteter som et historiske ekko. Innskutt i den store hallen finnes et mindre, toetasjers kontorbygg fra 1840-tallet som også utgjør byggets fasade ut mot gaten. Dette trebygget huser nå studioer, gallerikontor og ytterligere ett visningsrom.
Like Eskimo Space er tittelen på den første utstilling på 1857 og både utstillingen og dens tittel skisserer et bevisst «vagt» anslag for dette rommet. Tittelen er hentet fra Deleuze og Guattaris A Thousand Plateaus, nærmere bestemt fra det kapittelet som nok er det viktigste hva Deleuze og Guattari-inspirert kunst angår, nemlig «1440: The smooth and the striated». Her forsøker Deleuze og Guattari å utarbeide en teori om det «glatte» og det «stripete» rom, der det glatte gis en slags forrang: Et rom som ikke er inndelt, kategorisert og målbart, et rom uten konvensjonelle konturer og horisonter som er karakterisert av det man kan kalle nomadiske intensiteter, et rom som ikke er rent optisk eller visuelt men også taktilt, «haptisk».
Uten å fortape seg i dette kan man, foruten å plukke opp hint om hva navnet «1857» kan være en gjenklang av (A Thousand Plateaus’ kapitler er nummerert etter ikke-kronologiske årstall), se at det er hensiktsmessig å plassere installasjonen signert den sørkoreanske kunstneren Haegue Yang – Series of Vulnerable Arrangements – Version Utrecht (2006) – i det største og mest åpne rommet. Verket består av en rekke maskiner og apparater som varmelamper, luftfuktere, gulvlamper, vifter og elektriske duftsendere (sistnevnte element er navngitt «Almost Exhausted, Becoming Intro Time Machine» og signaliserer sin teoretiske underbygging). Alle disse slår seg av og på ved hjelp av timere og bevegelsessensorer. Strømmen forsynes via diverse ledninger i klare farver som utgjør en slags egen ikke-linær kartografi på gulvet. I Yangs installasjon er rommet mellom apparatene like viktig som apparatene selv. Mellomrommet deles således ikke inn metrisk, men snarere gjennom stadig vekslende affektive kvaliteter som varme, lukt, farve (varmelampene kaster etter hvert et distinkt, rødt lys) og det lyset som rommet selv byr på fra takvinduene – og folk som beveger seg mellom objektene og igangsetter diverse prosesser. Således berører Yangs installasjon det man kan kalle et avstandens felleskap, der maskiner fra industri og husholdning kommuniserer med hverandre og med oss i mellomrommene. På denne måten i-verk-settes også det politiske, forstått som felles-væren, i «glatte rom». Dette er noe som går igjen i hele Yangs kunstnerskap, også hennes Condensation-utstilling som ble vist på fjorårets Venezia-biennale. Samtidig utspiller det seg et forsøk på å forholde seg til rom og avstand via det kvalitative og det operative, ikke det målbart metriske, og man kan kanskje hevde at dette er skritt i retning av det Deleuze og Guattari kaller «en mindre geometri».
I det mindre gallerirommet vises en annen etablert kunstner, nederlandske Falke Pisano. Også hennes verk er fra 2006 og tar for seg vår relasjon til og persepsjon av objekter på en mer konkret måte. Videoverket Chillida (Forms & Feelings), som kjøres i to parallelle monitorer, viser det man må anta er Pisanos hender som blar i David Finns fotobok som dokumenterer den baskiske kunstneren Eduardo Chillidas skulpturer. En veritabel mîse en abyme-setting som behandler både affektive og deskriptive forventinger i møte med representasjoner av kunst. Videoen spiller på diskrepansene mellom Finns naive tekster (skrevet av hans datter) og Chillidas monumentale former, og ikke minst iscenesetter den en diskrepans i Pisanos egen fremstilling. Hennes notasjoner av egne emosjonelle tilstander i møte med tekst og bilde leses med en kjølig distanse og en påtakelig monotoni slik at crescendoer som utroper oppspilthet, spenning og engasjement leses uten merkbar forandring i stemmen. Det kan grense til det komiske, men samtidig skaper også denne bruken av høytlesning en utenforliggende, lydlig dimensjon av den mer eller mindre konkrete skulpturkonstellasjonen stemmen og ordene inngår i.
I Yangs Vulnerable Arrangments ser man innsiden av den sosiale kroppen, men man kommer heller ikke unna at man samtidig ser den fra utsiden. Timothy Fureys The Savage Innocents (2010) eksemplifiserer også denne stadig roterende aksen innside/utside, som ved et heldig sammentreff, eller en ubevisst kuratorisk plan (Städelschule-eleven Furey sitt arbeid er det eneste som er laget spesielt for denne utstillingen). Vinduene ut mot Tøyenbekken er dekket av avispapir (New York Times) og gjør seg lite bemerket idet man ved første øyekast tror avisene signaliserer at rommet fortsatt er under oppussing. Ark i amerikansk letter-størrelse er brukt som sjablonger og områdene rundt er dekket av hvit maling og sprayfinish. The Savage Innocents kan sees både fra innsiden og utsiden av gaten, fra gallerirommet og fra kontoret, mens graden av lys fra utsiden og inne i gallerirommet gradvis veksler på å gjøre mønstrene fra sjablongene positive og negative. Dermed markeres en grense mot byen utenfor med et verk som stadig omdannes av omgivelsene rundt, ikke ulikt et «eskimo space», altså. Således kan man lese utstillingen som et forsøk på å viske ut visse grenser, eller med Deleuze og Guattari å gjøre «stripete» rom «glattere», som et forsøk på å reise uten å flytte på seg.
Like Eskimo Space er en ambisiøs første utstilling for 1857. Samtidig har den noe trygt ved seg, en korrekt tilknappethet som ikke helt kler de deleuzianske strømningene som ligger i bunn. Kan hende bruken av eldre, riktignok veldig gode, verk med etablerte respesjonshistorier forsterker dette inntrykket. Samtidig skal man være takknemlig for å få disse presentert og at disse verkene aktiveres i ny setting. Hadde første forsøk oppfyllt stedets ambisjon helt og fullt hadde også prosjektet og rommet vært for lett målbart og ferdig klassifisert.
