Giorgio Griffa er født i 1936 og er en kunstner som neppe kunne kommet fra noe annet land enn Italia. Han baserer nær sagt hele produksjonen sin de siste femti årene på en interesse for matematiske konsepter som Fibonaccispiralen og Euklids gyldne snitt, som han kombinerer med en hovedsaklig nonfigurativ malerisk praksis. I den filosofiske kjernen av kunstnerskapet er matematikk og grafiske markører uløselig sidestilt i en interesse for pragmatisk semiotikk.
De mange lerretene han nå presenterer i Bergen Kunsthall er stort sett gjennomført over samme lest; ubehandlede, ikke oppspente lerreter påført akryl i form av linjer, streker, kruseduller, arabesker, prikker og border i serielle, rytmiske mønstre. Fargene er stort sett duse pasteller som i kombinasjon med de gråbrune lerretsdukene danner en besynderlig form for intellektuell, men høyst dekorativ og harmonisk visuell profil. De enkle komposisjonene gir assosiasjoner til 60-tallsminimalisme, men er ikke bundet opp av denne kunstens strenghet og regelmessighet, eller formale (og ideologiske) hang til symmetri eller geometri. Tvert i mot er det noe skisseaktig og uforpliktende både over penselstrøkene hver for seg og den overgripende formen. Selv de mest repetitive, matematisk baserte arbeidene inneholder indre variasjon og konflikt. Slik forblir det grunnleggende utrykket dynamisk, nervøst og åpent.
Maleriene ser ofte ut til å være avsluttet midt i en prosess, eller midt i en tanke, som om Griffa har forlatt lerretet når idéen til et nytt maleri har oppstått. Dette bidrar til at maleriene oppleves som serielle, selv om de også har svært høy grad av selvstendighet.
Utstillingens ulike konstellasjoner av verk fungerer godt, og det er positivt at man får anledning til å se mest mulig når et kunstnerskap som Griffas presenteres i Norge. Likevel er det ingen tvil om at denne typen nedstrippet, formalistisk maleri tåler langt mer luft enn det får i denne utstillingen. Et interessant alternativ hadde derfor vært å latt deler av utstillingen være mer luftig og sparsommelig. For selv om disse arbeidene har en logikk som blir tydelig når flere presenteres sammen, så er det lett å se for seg at de også ville stå seg godt hver for seg.
Et arbeid som Paolo e Piero (1982) ligner påfallende på Matias Faldbakkens «tape på lerret»-malerier, bortsett fra at rosa, gult og turkis utgjør en fargeprofil som neppe vil bli å se hos den norske kunstneren. Et av de sterkeste verkene i utstillingen er Viola Sotto (1989) som også er det nærmeste Griffa kommer et figurativt motiv. Det er imidlertid gjennomført som et slags colourfield maleri der feltene er brutt opp eller komponert på nytt, som noe annet enn rene flater.
Det er ikke snakk om noen maleriets renhet, men heller noe rendyrket malerisk, der aktiviteten å male, eller snarere prosessen som ligger i det å skape malerier, er det viktigste. I så måte er Griffas motivasjon beslektet med en slags ekspresjonisme, selv om det uansett er stor forskjell på tegnene som ender opp på lerretet. Mest av alt fremstår Griffa likevel som en slags konseptuell maler uten regler. I enkelte av de senere arbeidene dukker det også opp bruddstykker av tekst og tallrekker, noe som utgjør en effektiv inngang til det som kan kalles Griffas særegne hermeneutikk.
For selv om Griffa av og til knyttes til arte povera, så er det nok mer fruktbart å forstå prosjektet hans som en del av et malerisk kontinuum hvis viktigste historiske forgjengere arbeidet for flere hundre år siden. Det er i det tidlige renessansemaleriets delte interesse for det visuelle og det matematiske at vi finner Griffas mest relevante paralleller. Eller, enda mer satt på spissen, Griffa forholder seg mer til hulemalerier enn han gjør til Beuys. Aller mest forholder han seg til en forståelse av maleriet som en måte å betegne noe gjennom det som innenfor språkvitenskapen kalles grafemer og glyfer, språkets minste bestanddeler og deres grafiske formidling. I utstillingskatalogen finner vi et intervju mellom Griffa og Hans Ulrich Obrist hvor Griffa snakker om «tegnets hukommelse» i relasjon til de maleriske gestene som går tilbake til førspråklige kommunikasjonsformer. Griffa utnytter det grafiske potensialet i en slik tanke til fulle, og det er ikke vanskelig å forestille seg at alle de ulike tegnene Griffa har påført lerretene til sammen utgjør et slags språk som kunne leses, bare man klarte å systematisere tegnene nok til å se deres innbyrdes relasjoner. Ikke minst forsterkes dette inntrykket i de arbeidene der vi også finner bruken av tall. Samtidig er formene åpenbart for lite spesifikke til at dette skulle kunne utgjøre et språklig system. Likevel er det noe fristende med en slik tanke om maleriets kodifiserte informasjon.
Griffas interesse for matematikkens rolle i maleriet berører også skjæringspunktet mellom kulturelle og mer «naturvitenskapelige» former for skjønnhet. Dermed utfordrer kunstneren spenningsforholdet mellom det maleriske og det visuelle, mellom maleriets historisk og kulturelt betingede tegn og en nærmest biologisk undersøkelse av synsevnen og menneskets søken etter å behage øyet. Her beveger Griffa seg mellom ulike posisjoner innenfor spesialiseringen av menneskelig kunnskap. Til sammen utgjør arbeidene en lavmælt og tilbakeholden, men samtidig intens, billedlighet hvor maleriets eksistens ligger midt mellom tegnet og uendeligheten.
