Megabyen São Paulo i Brasilien åbnede for en lille uge siden dørene ind til Oscar Niemeyers biennale-pavillon og til den 32. version af São Paulo-biennalen – verdens anden ældste efter Venedig-biennalen.
Det skete ovenpå en sommer, hvor alverdens tv-seende øjne har været rettet mod gymnasten Simone Biles i glimmer-tricot, spændstige sportskroppe i synkront udspring fra 10-meter-vippen og smukke overflyvningsbilleder over Rio, der var vært for det globale sportscirkus, De Olympiske Lege.
Og så sker det i et land som politisk anskuet er i knæ. Den tidligere præsident, venstrefløjspolitikeren Dilma Rousseff, er netop blevet afsat, efter at hun blev anklaget for at have pyntet på og manipuleret med de offentlige regnskaber i et forsøg på at skjule størrelsen af landets voksende budgetunderskud. Og inflationen truer lige om hjørnet ligesom arbejdsløshedsstatistikerne viser sig fra den brutale side.
Usikkerheden er altså her – som i store dele af verden – ganske virkelig og til at tage og føle på, både i økonomiske og politiske termer, men også når en zika-virus pludselig spreder sig og, anskuet gennem mediestrømmen, på det nærmeste gør et land til en mikrobiologisk bombe.
Den danske kunsthistoriker og kurator Lars Bang Larsen er medkurator på årets biennale under ledelse af hovedkurator Jochen Volz (Tyskland) og sammen med et internationalt hold bestående af Gabi Ngcobo (Sydafrika), Júlia Rebouças (Brasilien) og Sofía Olascoaga (Mexico) – og med biennalens titel Incerteza Viva (der bedst kan oversættes til «Leve uvisheden») – lader det til at udstillingens kuratorer skruer sig midt ind i den aktuelle situation og danser tæt med et af samtidens helt store begreber for tilværelsen af i dag – det som kunne kaldes «den prekære tilstand».
Kunstkritikk har stillet Lars Bang Larsen et par spørgsmål om dette års biennale og om, hvordan biennalen som form har det netop nu.
Den 32. São Paulo biennale har fået titlen Incerteza Viva, og der er en stærkt tradition for at anskue kunsten i samspil med naturen inden for biennalens rammer og måske helt særligt i en brasiliansk sammenhæng med begreber som animisme for eksempel? Hvad er det for en usikkerhed der spores i denne biennale og hvordan er relationen mellem liv, natur og kunst udfoldet?
Vi ser incerteza – uvished, usikkerhed – som et mulighedsrum for kunsten. Tematisk har vi arbejdet ud fra fire spor: undervisning, økologi, narrativer, kosmologi. De er begreber man kan spekulere ud fra og som har æstetiske dimensioner. Samtidig angiver de objekter for regeringsførelse, eller de udgør omdrejningspunkter for sociale kampe og kulturelle spændinger. Det gælder for eksempel spørgsmålet om naturlige resurser og hvordan de fordeles eller udpines, og introduceres i en varelogik – mad, vand, energi, råmaterialer.
Naturbegrebet bringes blandt andet i spil igennem ideen om økologier i flertal – det vil sige naturlige økologier, men også mentale og sociale og så videre (á la Guattaris «tre økologier»). Når man på den måde ganger økologier op, kan man tale om hvordan liv optræder i skiftende assemblager. Man kan tænke igennem forskellige niveauer i væren og måske finde måder «at skalere op på hvad vi kan lære og vide og føle,» for at bruge en formulering af den chilenske miljøaktivist Barbara Saavedra.
En af udstillingens ærinder er at afkoble frygt fra uvished. Den aktuelle grund til at tale om det er at vi har fået den moderne ordens kollaps ind på livet, hvad enten det gælder menneskets relation til naturen, ideerne om hvad der konstituerer mennesket og dets formodede autonomi, eller hvordan demokrati fungerer i det 21. århundrede.
Tvetydigheden mellem uvished og usikkerhed kan opsummeres som prækaritet: dét at vi lever udsat, er sårbare, at vi ikke kan lægge planer, at vi forvandles af uforudsigelige møder, eller at ens overlevelse ikke er givet. I hendes bog fra sidste år, The Mushroom at the End of the World, skriver antropologen Anna Lowenhaupt Tsing om muligheden for liv i den kapitalistiske ruin som Jorden er blevet. Noget af det gode ved Tsings fortælling er at den hverken er alarmistisk eller tabsorienteret. Det er skræmmende med ustabilitet og forstyrrelse, men hun fremhæver at ubestemmelighed gør livet muligt: man bemærker ting, man arbejder med hvad man har. Hun skriver endda, «Precarious living is always an adventure.»
Kosmologi er nok det mindst transparente af vores fire undertemaer. Kunstnere leger med hele verdener, og ifølge Matt Mullican er kosmologi det, som findes omkring livet. Det er et begreb som måske lyder anakronistisk eller fjernt fra livet, men det er interessant blandt andet fordi man herunder kan bringe idéer sammen som vestlig tænkning ellers skiller ad: både religion og videnskab opererer med narrativer om hvordan verdener begynder og ender, og disse narrativer omfatter både det naturlige og det kulturelle, menneskeligt og ikke-menneskeligt. Samtidig sondrer kosmologiens begreb ikke mellem dem og os, det vil sige det ekskluderer ikke vidensformer som ellers sorterer under antropologien, så som indfødte folks kosmovisioner. For mig at se handler det kosmologiske i høj grad om viden og om grænserne for vished. I vestlig forstand er mennesket det vidende subjekt, og mennesket forsvinder i kosmos. Man kan sige at vi i dag ikke længere kan skelne sikkert imellem den antropologiske orden og den kosmologiske orden.
I den brasilianske kulturminister Marcelo Caleros’ overraskende programmatiske, poetiske og støttende statement i forordet til biennalens shortguide foretages en forholdsvis klar sondring mellem digitale flader for interaktion overfor den fysiske verden. Han siger blandt andet: «It is urgent to reflect on intolerance and discourses of hate. The dynamics of ’likes,’ ’emojis’ and ’selfies’ have direct impact on one’s relationships with others and his or her own way of reading the world. At this time of extreme connectivity, we look to the analogue world of printed books, notebooks, painted canvases and other physical media for a sense of security and encouragement.» Hvordan giver det fysiske materiale «security and encouragement?» Er du enig i denne betragtning?
Brasiliens nye præsident Michel Temer udtalte efter sin magtovertagelse forleden, at det nu er «slut med uvisheden». Vi vil derimod gerne bevæge os væk fra status quo og bekræfte uvisheden som et vilkår med en specifik historisk aktualitet.
Hvad angår fysisk materialitet er der i udstillingen flere indslag som bogstaveligt talt er down to earth, som Cristiano Lenhardts kartoffelmænd, traditionelle arkitekturer fra Bené Fonteles og Pia Lindman, og fede skiver af stampet jord i Dineo Seshee Bopapes værk, inklusiv afstøbninger af en livmoder. Ler og bambus og billedtæpper. Det elementære kan da noget særligt.
På den anden side vil jeg ikke afskrive kompleksitet til fordel for security og fysisk nærvær, eller for det analoge frem for det digitale. I udstillingen findes mindre sikre indslag som Pierre Huyghes foto af en død mand i Atacamaørkenen, Henrik Olesens installation om helvede, Hito Steyerls Hell Yeah We Fuck Die, og Charlotte Johannessons cyberfeministiske textilpunk fra 1970erne og ’80erne.
For at samle tråden op fra før, så har kosmologi også et science fiction-aspekt: er der en fremtid eller er det no future? Hvordan håndterer man sin egen mangel på viden? Hvordan forestille sig nye fællesskaber eller en ny krop ud fra en kontaktbevidsthed med det Andet? Sådan nogle afsøgninger af teknologier og kulturelle manuskripter mener jeg også findes i udstillingen.
Der er en stor andel nye kommissioner på denne biennale – hvilke projekter har du været særligt tæt på?
Cirka halvdelen af udstillingens 81 kunstnere og samarbejder har produceret nye værker. Det kuratoriske arbejde er udført i fællesskab, men nogle af de nye opdrag jeg især har været tæt på er Nomeda og Gediminas Urbonas’ Psychotropic House, en myceliumlegeplads hvor publikum kan skabe bioteknologiske artefakter; Rikke Luthers Overspill. Universal Map, et stort diorama som kortlægger de globale commons; forfattersamarbejdet Till Mychas afro-futuriske afvikling af Homers Odyséen; Kathy Barrys malede og dansede kortlægning af mere-end-menneskelige energier; Xabier Salaberrias barrikade som opsamler tegn og materialer fra biennalens og biennalepavillonens historie; Pia Lindmans Nose Ears Eyes, et healing-projekt for bygninger og kroppe; og Henrik Olesens suite om inferno og forvirring.
Jeg har arbejdet med en opsætning af Product Recall, Maryam Jafris installation fra 2014, hvor hun har approprieret glemte og usælgelige fiaskoprodukter fra den amerikanske fødevareindustri, og med historiske præsentationer af filmskaberen og grafikeren Jordan Belson (1926-2011), Charlotte Johannessons punk-gobeliner og computergrafik fra ’70erne og ’80erne, og en serie værker af Öyvind Fahlström (1928-1976), som drejer sig om hans konkretisme og hans dialog med Sydamerika.
Hvor længe har du opholdt dig i Brasilien og hvordan har det været at leve der? Hvad er Brasilien for et land i din optik?
I 1968 besvarede Fahlström et spørgeskema fra MoMA. På spørgsmålet om, hvad han i sin baggrund betragtede som relevant for forståelsen af sin kunst, svarede han: «First ten years spent in Brazil.» Nu har jeg ikke tilbragt min barndom her – i alt skal jeg være her et år – men jeg kan godt forstå at Fahlström svarede som han gjorde. Brasilien gør et stort indtryk. Det er et meget virkeligt sted.
Til slut et mere generelt spørgsmål. Holder biennalen stadig som udstillingsformat i en tid hvor Art Basel og lignende super-kommercielle messeformater nærmest antager biennale-størrelse og vægt. Eller er det mindst lige så uoverskueligt politisk og finansielt at svømme rundt i det mudrede biennale-vand? São Paulo Biennalen er blandt andet støttet af Bloomberg Philantropies, verdens ottende rigeste persons velgørenhedsorganisation. Hvordan anskuer du biennale-formens status – eller helbred om man vil – i samtiden?
Jeg tror det er rigtigt at sammenligne biennalen og kunstmessen netop fordi de er forskellige væsner, og fordi rollefordelingen imellem dem har ændret sig. Siden 1990erne har biennalerne haft en næsten emblematisk status for ideen om samtidskunst og for de steder hvor kunsten fandt sted. Nu virker det som om messerne i højere grad repræsenterer samtidskunstens symbolske magt og omfordelingen af den. København virker for eksempel meget opsat på at få messeformatet til at fungere.
Når der indtræffer sådan et skifte ændrer blikket på kunsten sig også. I sin nutidige udgave er biennalen et udstillingsformat som er rundet af globaliseringen. Biennalen giver mulighed for at se globaliseringen i øjnene: hermed kan man i det mindste orientere sig i mudderet. Men som andre kulturelle institutioner er også biennaler under pres i disse år, politisk og økonomisk. Nu får vi se hvad publikum mener om Incerteza Viva som udstilling og som udsagn på et tidspunkt som er kritisk for Brasilien. Og det skal for eksempel blive spændende at følge hvordan Michael Elmgreen og Ingar Dragset vil aktivere Istanbul-biennalen til næste år.
