Selv om Hilmar Fredriksen laget Kommunikasjonsstykke (1979) for over førti år siden, mens han ennå var kunststudent, er verket fortsatt hans mest kjente. På kunstnerens retrospektive utstilling ØYE-BLIKK som nå vises på Lillehammer kunstmuseum, brukes verket for å fortelle at Fredriksen er en avantgardistisk pioner i norsk performance- og konseptkunst. I tillegg brukes det som forsidebilde på den særdeles gjennomarbeidede monografien som museumsdirektøren Audun Eckhoff har skrevet til utstillingen.
Kommunikasjonsstykke ble innkjøpt av Museet for samtidskunst i Oslo i 1991. Det har vært vist en rekke ganger siden, og var inntil nylig utstilt i Nasjonalmuseets samlingspresentasjon. Åpenbart er det et verk som evner å fascinere, selv om det er ganske nøkternt å se til. Det består av en antropomorf kasse av kryssfiner på fire hjul. Inni kassen er det sitteplass til én person som kan titte ut gjennom en smal sprekk. På et håndtak bakpå denne vognen henger et par ugjennomsiktige briller, og ifølge en tekst som er rammet inn og utsilt ved siden av, skal vognen trilles av en person som har på seg brillene, på befaling fra passasjeren som kan se. Teksten forklarer vognens performative hensikt. I tillegg består verket av to svart-hvite fotografier av Tom Sandberg av vognen i såkalt «performance-modus», på Frogner stadion i 1979. Dog er det uklart om en slik performance faktisk har funnet sted.
Så vidt jeg kan se er det kun i enkelte av de tidlige arbeidene sine at Fredriksen samarbeidet med en fotograf. I hvert fall en som selv er kunstner. Senere har Fredriksen fortsatt å gjøre performancer, gjerne styrt av Fluxus-inspirerte regler og enkle hjelpemidler. Men utstillingen på Lillehammer er i hovedsak viet fysiske arbeider som ofte dreier seg om visuelle gåter, informert av buddhistisk filosofi og meditasjon. Blant annet ses roterende fargeskiver som skaper optisk illusjoner, en stor blå skrue som snurrer feil vei, mystiske trebokser og esker av mange slag, digitale kollasjer av postkort og bilder fra gamle magasiner, og flere hundre stilsikre tegninger i samme format, som Fredriksen kaller Kartoteket. I tillegg vises en ubehjelpelig video der kunstneren forsøker å karikere et såkalt «blackface».
Det er mange påfunn i denne enden av kunstnerskapet, men her vil jeg fokusere på Kommunikasjonsstykke, ettersom jeg mener verket, til tross for at det allerede er kanonisert, liksom ikke faller til ro. Eckhoff hevder verket er preget av gåtefull mystikk mellom kassens indre og ytre. Det er en lesning som passer med Fredriksens åndelige interesser. Men jeg vil hevde at den ubestemmelige kvaliteten Eckhoff sikter til, har en prosaisk forklaring. Det blir ofte trukket frem at Kommunikasjonsstykke ble avvist av Høstutstillingen i 1979, angivelig fordi det ikke passet inn i utstillingens verkskategorier. Imidlertid sklir verket ikke bare mellom teknikker. Fordi det består av forskjellige objekter, som er laget av to forskjellige kunstnere, er det også vanskelig å bestemme helt hvor det befinner seg og hvem som er avsenderen. Dette til forskjell fra en tradisjonell performance, der den opprinnelige fysiske begivenheten er et selvfølgelig gravitasjonspunkt, som tekst, foto og andre objekter verket består av, peker tilbake på. I Kommunikasjonsstykke er dette hierarkiet mellom begivenhet og dokumentasjon forstyrret.
«Kommunikasjonsstykke handler om gjensidig avhengighet mellom to personer», skriver Fredriksen i den ledsagende teksten. Han beskriver verket som et kammerspill for to skuespillere med vognen som en rekvisitt. Teksten forklarer videre hvordan stykket skal fremføres, og den skaper en forventning om at Sandbergs fotografier dokumenterer forestillingen. Ved første øyekast ligner også Sandbergs fotografier på en slik dokumentasjon av performancen. Det ene fotografiet viser en mann med briller og frakk trillende på vognen. Han ser oppover og tar et usikkert skritt fremover. Fotografiet er tatt på skrå ovenfra slik at bakken fyller hele bildet. En mengde fotavtrykk og hjulspor smelter sammen i et kaotisk virvar, som om de to har vaset omkring i en liten evighet. Mens dette motivet stemmer med beskrivelsen til Fredriksen, bærer det andre fotografiet preg av å være mer fristilt. Farkosten vises i profil. Døren er åpen og avslører en passasjer som sitter der lydig, med hodet skjult av toppen på vognen. I bakgrunnen ses et tribuneanlegg, men det er tomt. Det er øyensynlig ingen andre mennesker til stede.
På sett og vis gjør fotografiene teksten og vognen overflødige. Kommunikasjonsstykke realiseres i Sandbergs fotografier. De tomme tribunene indikerer at fotoseansen var en iscenesettelse for kameraet, snarere enn dokumentasjon av en begivenhet. Bildene er åpenbart regisserte. Det er ikke egentlig snakk om en fremførelse. Fotografiet av den disiplinerte, avventende passasjeren antyder en annen fortelling om vognen enn det komiske kammerspillet teksten til Fredriksen beskriver. Passasjeren sitter fastlåst, forlatt og eksponert i den åpne vognen. Føreren har forsvunnet.
Fotografiene hverken dokumenterer eller illustrerer Fredriksens instruksjonstekst, men dikter videre. De er kunstverk i egen rett. Dette kompliserer spørsmålet både om vektingen av objektene som utgjør Kommunikasjonsstykke, og om forholdet mellom de to kunstnerne. Kanskje kunne Sandberg ha vært kreditert som én av verkets opphavspersoner. En slik inkludering åpner dessuten for en diskusjon om fotografiet som en egen kunstform, på et tidspunkt da fotografene arbeidet for å oppnå slik anerkjennelse i Norge.
Vognen er fanget mellom motstridende fortellinger. Teksten og fotografiet av mannen i frakk og briller bekrefter tilsynelatende hverandre, mellom dem sirkulerer en harmonisk versjon av stykket som et samarbeid mellom passasjeren og føreren. I fotografiet av den fastlåste, hodeløse passasjeren har dette narrativet bokstavelig talt stanset opp. Bildet viser at stykket ikke bare rommer det skriptede samarbeidet, men også denne rare, avventende scenen. I tillegg ymter bildet om at situasjonen er regissert av fotografen. Sandbergs foto både forstyrrer det originale handlingsforløpet, og det gjendriver påstanden om at stykket skal ha blitt fremført. Samtidig introduserer det en ny fortelling, om passasjeren som har blitt forlatt. Denne ubevegelige, men fortsatt seende figuren blir representativ for en situasjon der bildet overtar for handlingen. I Kommunikasjonsstykke har performancen som opprinnelige objekt gått tapt i bildene det genererer. Jeg tror det er denne kokette tilsløringen av verkets funderende øyeblikk som gjør at verket fortsetter å forføre oss.
