Manipulera kritiken

1. Den största behållningen av Manipulera världen: Aktivera Öyvind Fahlström på Moderna Museet – som ställer ett antal samtida konstnärer mot fem verk av Öyvind Fahlström – är att få uppleva ett verk som Världsbanken (1971) på riktigt: sinnligt, materiellt, rumsligt, estetiskt. Verket är väl känt och ofta reproducerat i bild. På ett bord klätt i lila sammet står en pyramid av guldtackor. Kring pyramiden är kontursågade kartdetaljer och figurer prydligt utplacerade: en schematisk karta över Venezuela i olika versioner, försedd med enkla historiska och statistiska data; serietidningsliknande människor och monster, också utsmyckade med pedagogisk information – och annat.

Arrangemanget av ting och tecken berättar en tydlig, om än fragmentarisk berättelse om Världsbanken som agent för nordamerikansk imperialism och nyliberal strukturanpassning. Enligt Venezuela-sekvensen, för att ta ett exempel, är landets oljeindustri först kontrollerad av utländska intressen, sedan nationaliserad, sedan, efter en ekonomisk kris, finansierad med hjälp av lån från Världsbanken. Två figurer illustrerar det följande händelseförloppet: Världsbanken ställer drakoniska krav på sin gäldenär (sänk skatterna för utländska företag, dumpa priserna på nationaliserad olja, ge koncessioner till utländska investerare), varpå Venezuelas demokrati kollapsar och landet åter blir en militärdiktatur (hävdar Fahlströms data, som här är inkorrekta).

Övriga element i installationen fyller i samma historia. En av figurerna föreställer Världsbanken i skepnad av en väldig bläckfisk, iklädd tomtemask. I en av sina tentakler håller den en venezuelansk arbetare i stryptag, i en annan en liten säck fylld med «lån», i ytterligare en annan en stor säck med «profit». Och så vidare. Allt detta kan man utläsa ur den lättillgängliga dokumentationen av verket (sök t. ex. här).

Vad man inte kan utläsa ur sådan information är: den viktlösa, närmast overkliga känslan av att vistas i det mörklagda rummet, i vars centrum installationen glöder dunkelt, upplyst ovanifrån av en klunga spotlights. Mörkret är såpass kompakt att man knappt förnimmer rummets gränser: väggarna, taket, golvet. Känslan förstärks av att golvet är klätt i en mjuk, tjock matta, så att det är som om fötterna aldrig riktigt når marken, som om man förflyttar sig i en rymd snarare än i ett rum. Och i denna rymd är Världsbanken absolut centrum, det kring vilket allting kretsar, den enda kroppen i ett system där man själv bara är en svävande, immateriell, icke-social blick. Plutokrati som kosmologi.

Ser man bara dokumentation av verket noterar man inte heller att bordet installationen står på är lågt, som om det vore avsett för barn. Detta reducerar inte det symmetriska guldarrangemangets och den centraliserande rumsorganisationens nästan aggressiva, absolutistiska, pluto-ptolemaiska karaktär, men det ger verket ytterligare konnotationer, av skattkammare, sagovärld. Samtidigt läser man det, paradoxalt nog, som en gest av generositet. Placerade på denna nivå välkomnar de serietidnings- och leksaksliknande figurerna till lek (fast man inte får), och det finns någonting omsorgsfullt snarare än paternalistiskt eller hotfullt i att de didaktiska informationspjäserna står i barnets ögonhöjd. Om detta ska alla kunna läsa.

Vad gör Världsbanken? Någonting ovanligt, inte unikt, men som bara förekommer vid ett antal knutpunkter i den moderna konstens historia: den kombinerar propagandans tydlighet och visuella slagkraft, med den formella stringens som är en förutsättning för verklig konstnärlig frihet; folklighet med avantgardism. På innehållsnivån är verket klart nog, och den enkla berättelse det återger om den destruktiva baksidan av Världsbankens utvecklings- och tillväxtretorik förblir generellt giltig (även om specifika data Fahlström använder är opålitliga). 

Formellt ger verket bilden av en splittrad och – med utställningens ledord – manipulerbar värld. I aktiv motsättning till sin syntetiska tablå över en sammanhållen, holistisk, guldcentrerad världsrymd, ställer den sin skingrade, fragmenterade kartografi, där världen snarare kännetecknas av oöverblickbarhet, inkommensurabilitet, konflikt. Verkets inre, formella kontradiktioner återger motsättningarna i världen det härstammar från och avbildar. Bilden av den harmoniska världsordningen förutsätter för sin effektivitet bortträngningen, mystifieringen av dess oförenlighet med det framväxande globala systemets verklighet av ojämlikhet, exploatering och antagonism. Om sådana oförenligheter tvärtom kan synliggöras som öppna motsägelser, hävdar Fahlström, kan de bli platser för lek, platser där vi kan lära oss att omförhandla reglerna, zoner för möjlig kamp och fantasi.

2. I anslutning till Världsbanken, som visas i ett av de svåra, källarliknande utställningsrummen på Moderna Museets nedervåning, finns en konstellation av samtida konstverk, kongenialt installerad i ett system av lagerhyllor: filmer av Kajsa Dahlberg och Harun Farocki, installationer av Hanan Hilwé/Walid Raad och Natascha Sadr Haghighian, skulpturer och objekt av Otobong Nkanga och Alexander Vaindorf, osv. I andra änden av våningens gallerisvit bildar verk av Pratchaya Phintong, Katarina Pirak Sikku och Ibrahim Mahama en atmosfärisk, omslutande miljö, med ett suggestivt vakttorn och säckvävsklädda väggar.

Ett liknande curatoriskt grepp återkommer på entrévåningen, där samtida verk av Lawrence Abu Hamdan, Hito Steyerl, Róza El-Hassan och andra relaterar till två av Fahlströms Monopol-målningar (World Trade Monopoly A och B, 1970), samt den berömda installationen Dr. Schweitzers sista uppdrag (1964-66), i ett rumsarrangemang som sägs vara modellerat efter Monopolbrädets utformning. Fahlströms film Mao-Hope March (1966) tjänar dessutom som utgångspunkt för ett tredje, mindre kluster av verk, av bl. a. Jonas Staal, Wermke/Leinkauf och co-curatorerna Goldin+Senneby. Utställningen vill, som dess titel anger, «aktivera» Fahlström, omsätta hans «iscensättningar av fakta och fantasi» i «ett samtida ‘spel’ om politik och ekonomi», som curator Fredrik Liew skriver.

Vilken Fahlström? De fem verk som fungerar som grupputställningens utgångspunkter eller katalysatorer, hör, kunde man säga, till en vändpunkt i Fahlströms konstnärskap. Om Dr. Schweitzers sista uppdrag utgör ett av de sista dragen i en tidigare fas, där Fahlström skapade variabla och – i Umberto Ecos bemärkelse – «öppna» verk, med utgångspunkt i idiosynkratiska språk-, symbol- och regelsystem, så hör Monopolmålningarna och Världsbanken till en senare fas, där Fahlströms teckenvärldar istället har blivit politiska, det vill säga allmängiltiga och läsbara, men samtidigt ideologiska, inskrivna i mönster av makt, exploatering och mystifiering. Den kryptisk-politiska provokationen Mao-Hope March befinner sig vid brytpunkten mellan de två faserna.

Alkemins modell

I grunden till båda faser finns en idé om relationen mellan spel, betraktarskap och frigörelse. Redan i sitt konkretistiska manifest från 1953 skrev Fahlström att det «inte var något ont med systemen», så länge man «väljer dem själv och inte följer konventionens». I verk som Opera (1952–3), Ade-Ledic-Nander (1955–7) eller en dikt som MOA (1) (1954), strävade Fahlström därför efter att återföra världens konventionella läsbarhet till den poetiska, meningsalstrande händelsens gåtfullhet. Detta är alkemins modell, eller, om man så vill, i konsthistoriska termer, den Duchampska modellen. Mysteriet i hur symboliskt, konstnärligt eller ekonomiskt värde kan uppstå «ur intet» – hur ett cykelhjul kan bli ett konstverk eller bly kan bli guld – blir här principen för ett lekfullt skapande, där godtyckliga, kryptiska koder, strukturer och permutationsregler ger upphov till komplexa chiffersystem. «Mottagandet av Ade-Ledic-Nander», skriver Jesper Olsson i den monografi över verket som utgör en av tre delar i utställningens «katalog», «framträder härmed […] som ett öppet och skiftande system av materialiteter, strukturer och krafter».

Mening finns alltså inte i dessa system från början, utan uppstår ur den akt med vilken de praktiseras, sätts i verket, med vilken deras upprepningar och variationer tillåts generera korrespondenser och associationer, fantasier och visioner. Att läsa dem, att se dem, att spela dem, är att konstruera den betydelse de bär – och därför samtidigt att lära sig någonting om språkets tillfälliga natur, eller om systemens nödvändiga grundlöshet och godtycke. Att «inte följa konventionen» innebär i mötet med ett verk som Dr. Schweitzers sista uppdrag att trassla in sig själv i Fahlströms teckenhärva, att hänge sig åt de komplicerade relationer han iscensätter mellan semantiska och materiella element, historiska karaktärer och fantastiska former, för att därigenom bli en medspelare i den kryptiska process genom vilken värde och betydelse alstras. Det är en sorts rebuslösning utan facit.

Kartan ersätter chiffret

I kontrast till denna modell står den sene Fahlströms mer direkt politiska arbeten, där just Världsbanken är ett nyckelverk, som det första han skapade «helt med utgångspunkt i historiska och statistiska data», som han själv noterat. Här är värde inte något som uppstår ur intet, utan alltid redan en fråga om makt och exploatering. Språket är inte någonting grundlöst och godtyckligt, utan ideologiskt infekterat, någonting som måste «orkestreras om» för att ge upphov till både «förståelse och ilska», som Fahlström uttryckte det. Dess motsägelser måste blottläggas, förvandlas till platser för öppen antagonism, till spel om världens möjliga sammansättning. Kartan ersätter här chiffret som heuristisk modell; kapitalismen i dess globala, imperialistiska fas ersätter «konventionen» som strategisk antagonist.

Att se de två Monopol-­målningarna utställda på Moderna Museets entrévåning är mindre omvälvande än att möta Världsbanken. Man slås av deras materialitet och rumsliga närvaro (i sin lilla monografi över dessa verk – den andra delen av tre i utställningens «katalog» – jämför Pamela Lee dem med hard-edge-måleri). Den uppenbara paradoxen är den mellan spelens invecklade regler, vilka står angivna på brädenas mitt, bland ett myller av pjäser, marker, symboler och diagram (Lee noterar att spelen är «fruktansvärt krångliga»), och deras populära tilltal, även i termer av deras definition som konstverk och varor: detta var modeller, konstruerade för reproduktion och distribution, potentiellt på masskala. Att spela Fahlströms World Trade Monopoly vore förmodligen nästan lika omständligt som att «dechiffrera» hans Ade-Ledic-Nander. Men det väsentliga är att riktningen har vänts om: där chiffret leder oss in mot det mystiska godtycket vid grunden för varje teckensystem, vill monopolspelen och kartorna lära oss – så många av oss som möjligt – att läsa maktens aktuella konfiguration som resultatet av en pågående taktik, som ett drag som inväntar vårt motdrag. Hos den sene Fahlström är spelet om frigörelse inte längre hermetiskt och poetiskt, utan kritiskt och pedagogiskt.  

Kapitalismen som mysterium

Var längs denna axel kan vi lokalisera de samtida verk som arrangerats kring Fahlströms i Manipulera världen? Förvånansvärt många skulle befinna sig vid den förra polen, vid chiffrets och det poetisk-alkemiska mysteriets modell. Goldin+Senneby, Nicholas Mangan, Walid Raad/Hanan Hilwé och Hito Steyerl kan alla sägas arbeta med i grunden mimetiska former, där den samtida, globaliserade kapitalismens oöverskådliga komplexitet som socialt och ekonomiskt system bara kan bemötas genom att representeras som mirakel, mysterium, magi.

Med sina apokryfiska arrangemang och berättelser är Walid Raad den som befinner sig kanske närmast den tidige Fahlström. Hans och «Hanan Hilwés» installation Yet More Letters to the Reader (2017) – kring en oljeshejks spöklika konstsamling med europeiska mästerverk i ett icke-existerande konstmuseum i Abu Dhabi – placerar oss inför en samtida härva av högst verkliga kulturimperialistiska och geopolitiska maktrelationer, samtidigt som alla karaktärer i berättelsen är osannolika, alla anekdoter opålitliga, alla påståenden ambivalenta. Vi konfronteras med ett radikalt «som om», som om vår historiska verklighet bara var en grundlös, konstfärdig konstruktion, vilket den är. (Men: hur ska vi, dvs. alla, bli denna historias subjekt, snarare än de få, dvs. magnaterna, shejkerna, konsulterna? Det är frågan.)

Nicholas Mangan och Goldin+Senneby arbetar båda mer omedelbart med finansspekulationens alkemisk-magiska karaktär. Mangans Limits to Growth (2016) upprättar en jämförelse mellan ett avancerat och ett arkaiskt valutasystem, där en «bitcoingruva», dvs. en surrande serverstack installerad i ett av utställningsrummen på museets nedervåning, driver en storformatsskrivare i ett annat rum, som i takt med «gruvans» värdealstring skriver ut bilder av en sorts stenklumpar som – förklarar utställningsbroschyren – «fungerade som bytesmedel» på «ön Yap i Stilla havet» för 1000 år sedan. Goldin+Sennebys Zero Magic (2016–17) gör betraktarna direkt delaktiga i en spekulativ transaktion: tio procent av utställningens inträdesavgift (150 kr!) investeras i en «blankningsattack», dvs. satsas på att ett visst företags värde kommer att sjunka, samtidigt som en riktad förtalskampanj mot samma företag inleds. Båda verken har det gemensamt att de inte avslöjar någonting om sina operationer och förutsättningar: «bitcoingruvans» surrande serverstack förblir opak, och «blankningsattackens» metod och objekt förblir, om inte hemliga, så åtminstone outtalade, osynliga.

Istället för politik: apati

Invändningen är här uppenbar. Om det nu är så att den samtida kapitalismens globala marknadsstrukturer och finanssystem är så komplexa, kapillära, distribuerade och accelererade att de bildar ett enda stort chiffer, så oöverblickbart att det utmanar gränserna för själva vår kognitiva kapacitet, och i vars nätverk vi alla är implicerade oavsett om vi vill det eller inte – om det är fallet, varför behöver vi då konstverk som mystifierar detta system ytterligare? Skapar inte denna situation tvärtom ett allt större, trängande, akut behov av avmystifieringar? Vilken är den kritiska funktionen hos en bild som visar att ett chiffer är ett chiffer?

Vi kan tänka oss två möjliga svar. Det första: att det inte är vad dessa verk försöker göra. Systemet har ingen utsida, det finns ingen punkt utifrån vilken en «objektiv» representation av det skulle kunna framställas, och den kritiska figuren måste därför istället bygga på delaktighet. Ett sådant svar bygger på en förenklad idé om representation, och en mystisk idé om delaktighet. Att vara delaktig i det samtida finanssystemets nätverk är, som vissa tycker om att påpeka, någonting helt oundvikligt – men också helt odramatiskt, vardagligt. Vi är det varje gång vi köper en banan, och det fyller ingen uppenbar kritisk funktion. Att göra ett konstverk av sådan delaktighet och ställa ut den på ett museum är däremot – oundvikligen – att upphöja den till representationens nivå. Dessa verk innehåller ett nödvändigt mimetiskt, åskådliggörande element, vare sig de vill det eller inte (och varför vill de det inte?).

Det andra svaret: att det finns ett kritiskt värde i att visa att ett chiffer är ett chiffer, eftersom det chiffrerade systemet självt vill framställa sig som transparent, självklart, lika nödvändigt som en naturlag. Det stämmer – men är det vad dessa konstverk gör? Med sin tekniskt avancerade insikt i finansvärldens mekanismer, sina intrikata, ambivalenta berättelsestrukturer och persongallerier, och sina flödande allegorier över samtidens digitaliserade och finansialiserade ekosystem, riskerar Raads, Mangans, Goldin+Sennebys och Steyerls verk snarare att bekräfta bilden av den samtida kapitalismen som ett mysterium, vars omnipotens och komplexitet placerar det utom räckhåll för all kritik och transformation. Finner vi oss i en sådan bild är resultatet apati, det vill säga motsatsen till politik.

Punkter där spelet kan öppnas på nytt

Jämsides med dessa verk i Manipulera världen finns ett antal som befinner sig närmare den senare fasen i Fahlströms utveckling, och närmare det kritiska montagets och den kognitiva kartografins stora släktlinje än den Duchampska alkemins. Bilderna av den samtida kapitalismens nätverk fetischiserar här inte vår delaktighet i dess mystiska maktfullkomlighet, utan strävar efter att kartlägga dess noder och motsägelser: de punkter där politisk antagonism kan återskapas, där spelet kan öppnas på nytt.

Harun Farockis tvåkanaliga film Watson is Down (Serious Games I) (2010) – om terapeutiska dataspel inom den amerikanska militärapparaten – påstår inte att alla medieteknologier idag är komprometterade genom sin association med det militär-industriella komplexet, eller att det fria spelets radikala ideal idag har assimilerats i krigsspelets taktiker. Farockis metodiska kritik av krigsteknologiernas och seendeteknologiernas genealogiska sammanflätning syftar snarare till att distansera oss från varje oreflekterad föreställning om deras neutrala, oskyldiga natur, för att därmed uppmana oss att förstå dem politiskt, tänka på hur deras sammansättning skulle kunna se ut, på vilka världar de skulle kunna användas för att skapa. Detta är en läxa vi har hört förut, men vid de totala mediemonopolens historiska ögonblick förblir den väsentlig.

Lawrence Abu Hamdans Earshot (2016) har vid en första anblick få likheter med ett verk som Fahlströms Världsbanken. Men de färggranna spektrogram som är monterade på hängande skärmar i en av entrévåningens utställningskorridorer visar sig snart vara fragmenten av en skingrad kartografi. Vad de synliggör är den minimala akustiska gränslinje som separerar överlagt mord från juridiskt (men inte moraliskt) försvarbart polisvåld. Bilderna visar vad som skiljer ljudet av gummiklädd, icke-dödlig ammunition, av det slag som Israelisk polis säger sig använda mot palestinska demonstranter, från skarp ammunition, av det slag som den 15 maj 2014 användes för att döda två palestinska ungdomar i Bituniya, Västbanken. Abu Hamdans spektrogram har ett direkt juridiskt bruksvärde som bevisföring. I grunden bygger de på en icke-cynisk uppfattning om att en specifikt estetisk kartografi – eller mot-kartografi – kan frilägga nya zoner av minne och evidens, där juridiska och politiska system kan vändas mot sina traditionella makthavare.

Candice Lins sakligt betitlade System for a Stain (2016) utgör en allegori över ett problem som hemsöker varje politiskt projekt i imperialismens och globaliseringens tidsålder: den radikala separationen mellan orsak och verkan. En skulptural konstruktion av trästrukturer, behållare och historiska artefakter (enligt utställningsbroschyren associerade med Ostindiska kompaniet) bildar en destillationsapparat som av «klassiska koloniala råvaror» som «socker, te och koschenill» (preciserar utställningsbroschyren) framställer en röd vätska, vilken sedan pumpas iväg till en annan del av utställningen, där den läcker ut som en blodfläck på ett marmorgolv. Extraktionens och förädlingens (med ett ord: arbetets) våldsamma effekter är osynliga från den plats där deras resultat kan åtnjutas. Lins assemblage är en effektiv bild av den rumtidsliga splittring som idag är en grundläggande utmaning för varje politisk subjektivering, varje försök att etablera ett nytt «vi», samtidigt som det utgör ett slags mindre monument över imperialismens historiska våld.

3. Hur fungerar Manipulera världen som utställning, med sin tredelade struktur, organiserad kring Fahlströms verk? Det är tveklöst nedervåningens meta-assemblage som är utställningens kraftcentrum, och kanske är det ingen slump att de samtida verken där samlar sig kring det enskilt starkaste av de fem Fahlström-verken. Att denna del av utställningen fungerar så väl som den gör är anmärkningsvärt, med tanke på hur många av verken som visas inklämda bland packlårar i en skrymmande lagerhylla. Man får för sig att dessa videos, arkivinstallationer och historiskt laddade artefakter skulle kännas mer malplacerade i ett vanligt gallerirum.

Men det har förstås också att göra med den suggestiva associationskedja som det curatoriska meta-assemblaget etablerar, mellan Världsbankens guldtackor och globala antagonismer, lagerhyllornas konnotationer av distributionskedja och infrastruktur, och det tredje rummets intensiva scenografi av verk av Ibrahim Mahama, Pratchaya Phintong och Katarina Pirak Sikku, där den sociala och ekonomiska ojämlikhetens geografi blir någonting fysiskt påtagligt. Ett lyckat exempel på utställningen som curatoriskt meta-konstverk.

Något motsvarande spel av associationer uppstår inte i den stora utställningssalen på museets entrévåning. Hito Steyerl försvarar sin position som en av vår tids tongivande konstnärer, låt ingenting annat vara sagt. Men måste hon figurera i exakt alla utställningar med kritisk samtidskonst? Och måste hennes installationer vara så otympliga? Kunde inte den «fattiga bildens» försvarare ha nöjt sig med ett mer blygsamt skärmarrangemang än den stora, Superstudio-konnoterande black box som nu dominerar utställningssalen? Denna sals curatoriska assemblage sägs vara modellerat efter Monopolbrädets utformning, där spelpjäserna flyttas genom en sekvens av spelrutor längs brädets perimeter. Men ett spelbräde är också överblickbart: man ser ned över det, som över en karta. Denna synoptiska karaktär går här förlorad, och utställningssalen fungerar snarare som en svit av gallerier, det mest klassiska av museala arrangemang.

För vissa av verken fungerar detta bättre än för andra. Abu Hamdans och Lins installationer hävdar sig väl i sammanhanget, vilket också stämmer för Róza El-Hassans skulpturgrupp och Thu Van Trans storslagna gummiinstallation. Men Fahlströms Monopol-målningar och Dr. Schweitzer-installation kan inte göra sig gällande som matriser för det övergripande arrangemanget – vilket är synd, såväl för Fahlströms verk som för de övriga. De mest angelägna delarna av utställningen är också de som tydligast engagerar de kritiska metoder och figurer man kan härleda ur den svensk-brasilianske krypto-kartografens verk, i dess olika faser.

Utställningens tredje del, centrerad kring Mao-Hope March-filmen, är mindre sammanhållen, såväl rumsligt som tematiskt. Det rör sig om «ingrepp» i det offentliga rummet och i olika ekonomiska och symboliska system: Goldin+Sennebys finansiella ingrepp, Jonas Staals ingrepp i holländska stadsrum, Detanico Lains ingrepp i museets marknadsföring, osv. Det är oklart vad som förenar dessa «ingrepp» i väsensskilda strukturer och rum, förutom själva ordet.

Det är också i denna sektion som utställningens avgjort sämsta verk finns. Wermke/Leinkaufs och Lutz Henkes film Symbolic Threats (2015) handlar om en aktion konstnärerna utförde i New Yorks stadsrum – de bytte ut de amerikanska flaggorna på toppen av Brooklyn Bridge mot vita flaggor – och som utlöste en ursinnig paroxysm i amerikansk höger-media, från stora mediahus som Fox News till «alt-right»-rörelsens siter och kanaler. Filmens distanserat ironiska kavalkad av hastiga klipp behandlar den neurotiskt uppskruvade retoriken som ett bisarrt skämt. Som betraktare förväntas vi reagera med ett förfärat, men i grunden tryggt skratt. Men detta är inget lättsamt sällskapsspel. Tvärtom: spelets möjliga framtid bygger på att vi tar hotet på allvar.