Science fiction-sjangeren beskrives gjerne som et speilbilde av samtiden, men aksellerert og rekonfigurert. Det er ikke vanskelig å se at Melanie Gilligans sci-fi i miniserieformat, The Common Sense (2014), med sin bioteknologiske fantasi om oppfinnelsen av et emosjonelt nettverk, bygger videre på nåtidens forestillinger om det nettverkede mennesket. Handlingen er satt til en nær fremtid der mennesker kan koble seg opp mot en annen persons følelsesreaksjoner ved hjelp av en innretning som festes til munnhulen. Samfunnet i Gilligans serie er vår egen delingsøkonomi tatt til sin ytterste logiske konsekvens, en dystopi der selv følelseslivet er kapitalisert. En talende scene finner sted i et kundesenter der en ung arbeidsløs kvinne undersøker sine økonomiske muligheter: «I have heard people will pay to feel unemployed?» spør hun forhåpningsfullt. Svaret er like uhyggelig som det er komisk: «That area is very competitive».
The Common Sense er ett av verkene som vises i utstillingen Nervous Systems – Quantified Life and the Social Question på Haus der Kulturen der Welt i Berlin. Gjennom utallige informasjonsplansjer og verk av kunstnere som Jon Rafman, Harun Farocki, Goldin+Senneby og Lawrence Abu Hamdan, søker utstillingen ifølge kuratorene Anselm Franke, Stephanie Hankey og Marek Tuszynski å vise «endringene i levd erfaring i et landskap av stadige interaksjoner mellom menneske og maskin». I likhet med de andre utstillingene som har vært vist på HKW de siste årene er Nervous Systems informasjonstung og ambisiøs, og består av like deler kunstverk og forskningsdokumenter. Det begynner etter hvert å bli tydelig at HKW og hovedkurator Frankes kraftanstrengelse av en utstillings- og seminarserie tar sikte på å utgjøre et enormt kompendium over forholdet mellom biologi og teknologi, kultur og natur, og hvordan disse kompleksene har blitt bearbeidet i vitenskapen og i kunsten de siste 100 årene. Det overordnede utstillingsprogrammet for 2015-18 har da også fått tittelen 100 years of now.
Nervous Systems følger blant annet utviklingen av stordatabehandling fra det tidlige nittenhundretallets kriminalregistre og sosialvitenskaplige kartleggingsprosjekter, til dagens algoritmiske informasjonsprosessering. Idéen om en analogi mellom informasjonsnettverk og menneskekroppens nervesystem ble for alvor etablert i etterkrigstiden med utviklingen av kybernetikken og dens påpeking av likheter mellom mekaniske styringssystemer og fysiologiske prosesser. Men på hvilket tidspunkt slutter idéen om nervesystemet å bare være en analogi? I 1964 skrev medieteoretikeren Marshall McLuhan at «i den elektriske tidsalder er vårt sentralnervesystem forlenget slik at vi engasjerer oss i hele menneskeheten og dermed innlemmer vi hele menneskeheten i oss selv». Fra McLuhans teori om at medier fungerer som forlengelse av mennesket er veien kort til Gilligans fremtidscenario, der alle kropper er integrert i et nettverk.
Alt kan kvantifiseres, for alle livets bestanddeler kan reduseres til informasjon, enten det er nevrologisk, biologisk, genetisk eller statistisk data – dette er hypotesen Nervous Systems tar som sitt utgangspunkt. Undertittelen Quantified Life and the Social Question vedrører følgelig hvilke sosiale konsekvenser dette har. Et eksempel fra begynnelsen av 1900-tallet er ekteparet Gilbreths studier av arbeideres bevegelser, med henblikk på å effektivisere arbeidet i fabrikken, der unødvendige bevegelser innebar tapte penger. Gilbreths «kinetiske økonomi» gjenskapes som koreografi i Julien Prévieux’ kortfilm Patterns of life (2015), der ballettdansere oppfører scener fra adferdsreguleringens historie som en dans som går fra «en bevegelsens vitenskap til i en avansert kapitalisme i bevegelse», som fortellerstemmen formulerer det.
ET NERVØST SYSTEM
Dokumentarfilmen World Brain (2015) av Stéphane Degoutin og Gwenola Wagon viser at fantasien om en oppkoblet, global bevissthet langt på vei er en realitet. Dersom romvesener ankom jorda, spekulerer filosofen Pierre Cassou-Noguès i filmen, ville de kanskje først legge merke til en slags hjerne som koordinerer elektriske signaler som sendes gjennom kabler omkring hele planetens overflate. I en annen av scenene glir kameraet forbi endeløse rader med serverskap, smyger seg langs ledningskveiler og blinkende små lyspunkter, mens fortellerstemmen forklarer: «Det er her inne vi lever. Disse serverne lagrer våre facebook-venner, artiklene vi leser, vår Google-historikk, våre bilder… hver bit av vårt liv online – altså hele vårt liv.»
Den dystre og paranoide undertonen i World Brain klinger også i Nervous Systems. Det er et nervøst system som avtegnes i utstillingen, et system som leter etter mønstre for å forutse og minimere risiko og for å kunne identifisere avvikende adferd. !Mediengruppe Bitniks rekonstruksjon av Julian Assanges værelse i den ecuadorianske ambassaden i London står som en passende scenografi for informasjonsalderens mer paranoide tendenser.
Utstillingen synes også til tider å basere på seg en paranoid metodikk der alt må henge sammen med alt. Også i formen er Nervous Systems en utstilling med massive data, så overlesset med informasjon at et utmattet publikum kunne ha behov for algoritmisk assistanse for å lokalisere hovedlinjene. Det blir for eksempel altfor mye teknologihistorisk kuriosa og tematiske avstikkere. Visste du at oppfinneren av den polygrafiske løgndetektoren, W. M. Marston, også var mannen bak tegneserien Wonder Woman, og brukte serien for å få populærkulturelt gjennomslag for oppfinnelsen? Kuratorene har også presset altfor mange kunstverk inn i rommet, og mange av dem får man ikke mer enn smaksprøver av. Ja, selvsagt tangerer et verk som Henrik Olesens How Do I Make Myself a Body (2008) koblingen mellom databehandling og adferdskontroll, med sin behandling av Alan Turing som datateknologisk pionér og straffedømt for homofili; men når én enkel collage løftes ut fra en hel serie reduseres verket til et apropos.
Det blir ikke bedre av at utstillingsarkitekturen er konstruert som et åpent rutenett bestående av stillasaktige stålstolper, med plansjer og skjermer festet imellom. Denne åpne løsningen inviterer til flakkende og adspredt lesning, men gjør også at lyden fra verkene lekker over i hverandre, så man til enhver tid har minst to narrativer i hodet samtidig – ikke helt ulikt menneskene i Gilligans miniserie. Jeg har satt stor pris på å gå vill i informasjonslabyrintene i HKWs encyklopediske utstillinger tidligere, men i Nervous Systems når en fort et smertepunkt.
ET SPAKT KLYNK
Nervous Systems kulminerer i aktivistgruppen Tactical Technology Collectives The White Room. I denne Apple Store-lignende avdelingen gir et hvitkledd «salgspersonale» publikum innføring i diverse teknologiske hjelpemidler. Her finner man blant annet TTCs egen Trackography-app som viser hvilke tredjeparter som mottar data om deg når du leser en artikkel på en nyhetsnettside. Men det er også eksempler på mer urovekkende oppfinnelser. Det ville ikke være overraskende å finne munnhule-chipen som lar en kobles opp til det emosjonelle nettverket i Gilligans The Common Sense liggende side om side med iris-skanneren EyeCloud, som benyttes til å identifisere flyktninger, eller det fjernstyrte prevensjonsmiddelet Fertility Chip.
Den teknologiske determinismen har fått en motvekt i eksempler på mer optimistiske verk fra begynnelsen av 1970-tallet. Konseptkunstnere som Stephen Willats og Charles Gaines fremstår i dag som nesten rørende naive i sin entusiastiske omfavnelse av informatikken som kunstnerisk metode. Douglas Heubler og On Kawara er andre eksempler på kunstnere som setter vår egen tids forhold til datautveksling i relieff. Heublers Variable piece no. 4 fra 1973 er et klassisk instruksjonsverk som oppfordrer publikum til å skrive ned en hemmelighet på et stykke papir og gi den fra seg, for deretter å motta en hemmelighet fra en annen. Utvekslingen har åpenbart et sosialt aspekt, men med sitt informasjonsteoretisk inspirerte vokabular («a transposition of ’information’ from one location to another») synes hovedpoenget å være å redusere bekjennelse til dataprosessering. Kawaras I am still alive-serie, bestående av daglig utsendte telegrammer med «jeg er fortsatt i live» som eneste innhold, blir i denne sammenhengen en slags nøktern forløper til sosiale mediers statusoppdateringer. Men det får også en mer uhellsvanger betydning, som passer utstillingens dystre modus. Veggteksten forteller at den islandsk-amerikanske kunstneren Paa Thayer registrerte en Twitter-konto i Kawaras navn som publiserer «I am still alive» daglig gjennom en programmert «Twitterbot», og fortsetter selv etter Kawaras død i 2014, som spake klynk fra spøkelset i maskinen.
