På toppen af en bakke i Kongens Lyngby, midt i en for tiden fluorescerende bøgeskov, ligger indkørslen til Sophienholm. Herfra går det nedad gennem skovbrynet mod det tidligere landsted i nyklassicistisk stil. Hvide mure, stramme sorte vinduesrammer, og en funklende udsigt over Bagsværd Sø. Alt er smagfuldt her. Også indenfor. Storslåede kapitler i dansk kulturhistorie (fra Goethe til Eckersberg) har udspillet sig i de indbydende og nænsomt restaurerede stuer, gråmalede karme og paneler.
Det gælder for de fleste kunsthaller, der har taget ophold i fordums herregårde, lystslotte og jagtgodser, at de kræver smart kuratering. Ikke sjældent har samtidskunsten slået sig på Sophienholms bløde, brede plankegulv og de velproportionerede stuer, som lokker med nye søkig, når man bevæger sig fra det ene rum til det næste. Og ligesom man ikke behøver at gå all vanitas med kranier og fordærvede ferskner, fordi man har til huse i et barokslot, kalder Sophienholm heller ikke på en specifik stilart eller kunsthistorie, men en sans for stedet må der til. Slots-og-herregårdskunsthallerne går mig altid til at mindes en udstilling, jeg engang så på Schloss Benrath i Düsseldorf, hvor James Lee Byars med minimal gestus af hyperpolerede marmorkugler og andre perfekthedsgeometrier besmykkede slottet og tilhørende park. Mindre kan naturligvis gøre det. Åbenbart også en udstilling med kurve, som den Sophienholm for tiden viser.
Det siges aldrig højt, men er den underliggende læsning af stedet og den lavmælte ånd i udstillingen: At mange forskellige slags kurve gennem tiden har spillet større og mindre roller i disse omgivelser. Når der skulle bæres grøntsager ind fra køkkenhaven eller hentes brænde i skuret, når vasketøj skulle slæbes op og ned ad trapperne, eller når det var tid til at samle bær i skoven.
Østerskurv, miniature-sykurv, københavnsk fiskekonekurv fra 1920erne, ostedrænekurv fra 1950erne, fransk sykurv fra 1930erne, net til hø fra Dalarna, eller bare en lille polsk pyntekurv. Arkitekterne Mathias Mentze og Alexander Vedel Ottenstein må have haft nogle herlige huskelister, mens de arbejdede på denne udstilling. Især til det store rum i stueetagen, hvor pilefletter Steen H. Madsens egne værker og underskønne kurvesamling vises frem, på en enkel træhylde, der løber langs væggene, eller bare sat på gulvet.
Det handler om kurve til brug og til pynt. Om materialer, metoder og håndværk, også i skikkelse af det, der normalt klassificeres som billedkunst. Fra William Louis Sørensens berømte Peddigrørskulptur (1966), den løjerlige hybrid af fugleskulptur og fuglebur, til Ditte Gantriis’ gigantiske kurv (Body and Soul, 2014), som let rummer et par menneskekroppe, og som mange vil huske for en af de bærende hovedroller i den københavnske Trust-festival i 2015. Udstillingen glider ret ubesværet mellem kurve med og uden funktion, mellem brugskunst og kunst-kunst. Den rigide opdeling har ellers en lang og enøjet tradition i den vestlige verden. Som regel ender det med slagside den ene eller anden vej, når velmenende udstillinger forsøger at bløde op, men ikke her.
Og ja, Ursula Le Guins bæreposeteori nævnes også i introteksten, og selvom dansk billedkunst og litteratur efterhånden har rodet længe i den pose, så er referencen ikke desto mindre tegn på, at de to arkitekter følger med på en anden måde. Rummet med Annette Holdensens store monolitter i pileflet fra 1987, der blev vist på Overgaden forrige år, vidner om det samme. At kuratorerne, uden at gøre et større nummer ud af det, præsenterer de stolte pilemonolitter i det ene af husets store udstillingsrum, mens madkurve, strikkekurve og krebseruser udfylder det andet, er en elegant måde at turnere det på. ’Vi er videre, bare rum dét’, siger Mentze og Ottenstein ligesom. Og det er vi jo, og har været det i mindst et årti. Alligevel er det ikke så tit, det ses på denne måde.
Indbygget i godt håndværk, især i kurve, er invitationen til at røre, også når man ikke må. Den lille flade kurv til jetoner fra 1930ernes Frankrig er ikke større end en håndflade, og kopien af Egtvedpigens kurv af bark er en uimodståeligt kær lille spand af bøjet birkebark, hvis stivede hank af reb, jeg bare har lyst til at række ud efter, mens jeg med den anden hånd haler op i det store flotte krebsebur fra 1850erne. Enhver med en indre Rødhætte vil blive tilfredsstillet her.
«Alle kurves moder» er en stor mærkelig hundekurvslignede sag, hvor den ene side ligesom ligger fladt ned. Den er lavet til at tærske korn med på en sindrig måde; kurven holdes mellem to åbne døre, så gennemtrækket sørger for, at kun de tunge korn falder ned, når indholdet kastes op i luften. Angiveligt kommer udtrykket «at stå på dørtærsklen» fra denne handling. Det ville ikke undre om, der var flere sprogudtryk, der kommer af hænder, som gør noget med dette jæger-samlerens proto-redskab.
Laboratorium for flet (ville ønske den havde en mindre 00er-agtig titel) puster til ideer om ’til brug’ og ’til pynt’ fra flere vinkler, deriblandt flere overraskende. Eksempelvis historien om Deborah Needleman, en tidligere redaktør fra New York Times, der stod af ræset og nu laver nogle skønne, lidt strenge, papir- og indkøbskurve efter en fransk pilefletsmodel fra 1930erne. Flere tider blander sig her. Ikke bare nutidens fortolkninger – de sikkert dyre, luksuskurve fra Upstate New York – men også samtidens drop-out-fortælling er en animerende pendant til udstillingens spektrum af tider, fra kopien af Egtvedpigens lille ølspand til det slidsomme, urfundamentale arbejde med at tærske korn i trækket mellem to døråbninger.
Og apropos en tidligere ordbokser, der nu er kurvefletter; hvad disse kurve umiddelbart ikke har i sprog, får de blandt andet i udstillingens måde at skilte på. Selvfølgelig er det for nuttet at skrive «kirsebærkurv dansk/svensk 1940erne» på et lille gammeldags, cremefarvet prisskilt med hul i, og binde det på kurven med et stykke sejlgarn. Men det virker. Ikke kun henvisningen til turen til købmanden med kurv under armen, men fordi de sparsomme ord – funktion, ophav og år – bliver en egen lille poesi i udstillingen, som sjovt nok samtidig minder om, at det normalt er fraværet af noget sprogligt, konceptuelt eller intellektuelt, der bruges til at skille såkaldt kunsthåndværk fra såkaldt billedkunst.
Nogle gange varmer man op til en udstilling uden at vide det. Tidligere samme dag, som jeg besøgte Sophienholm, var jeg faldet over en gammel yndlingsbog, Lucy Lippards klassiker Six Years fra 1973, og havde tilladt mig selv at synke dybt ned i den personlige beretning om konceptkunstens opståen omkring hende i 1960ernes New York. Om en gruppe kunstnere, der ledte efter en udvej fra «ramme-og-piedestal-syndromet», der dominerende i tiden (ikke mindst efter minimalisterne, hvis tabula rasa blev mindre gennemført, end de havde drømt om). Om konceptkunsten, der blev en bro mellem det verbale og det visuelle.
Hvad vil man egentlig gerne undslippe i dag? Hvilke er vor tids snærende rammer og prætentiøse plinter? Måske en form for vulgærkonceptuel tankegang faktisk. Som gennemsyrer billedkunsten (for slet ikke at tale om politisk kommunikation, markedsføring og sociale medier) så overdrevent, at broen mellem ord og billeder for længst er trampet sønder af default og dovenskab.
Måske en udstilling med kurve lavet i hånden og i mange forskellige størrelser er et godt bud. Med eller uden låg, med eller uden hank. På række, på hylde, ophængt, liggende eller stående, med eller uden koncept, med eller uden funktion, med eller uden signatur. Som favner noget, der lige denne eftermiddag føltes som en smutvej gennem en hysterisk fotosyntetiserende bøgeskov.
