Bare det, at vi overhovedet får lov at opleve en retrospektiv Hans Haacke-udstilling, er helt fantastisk i det aktuelle politiske klima. Jeg har stor beundring for, at kuratorerne og medarbejdere hos New Museum overhovedet har været i stand til at få denne væsentlige udstilling på benene. Haackes arbejde fremstår som en stor protestimod nutidens arbejdsvilkår og hele museumssystemet, som New Museum uvægerligt også er en del af.
New Museum blev grundlagt i 1977 af den uafhængige kurator Marcia Tucker i et rum inde i det daværende New School for Social Research på 65 Fifth Avenue, og her blev det liggende indtil 1983, hvor museet flyttede til 583 Broadway i SoHo. I 1999 blev Tucker erstattet som direktør af Lisa Phillips, den tidligere direktør for Whitney Museum. I 2002 solgte New Museum sit tidligere hjem i SoHo for 18 millioner dollars. Derefter købte museet sit nye domicil i Bowery for 5 millioner dollars.
Nu planlægger museet at udbygge med knap 1000 m2 udstillingsrum, hvilket blandt andet omfatter en udvidelse ind i en ny nabobygning og nye rum på det nuværende museums anden, tredje og fjerde etage. Udgifterne til udvidelsen, der beløber sig til 89 mio. dollars, har været noget af et stridspunkt for den nyoprettede fagforening New Museum Union, der blev dannet i januar 2019 og som hævder, at dens medlemmer ikke er tilstrækkelig aflønnet af institutionen. Efter måneders forhandlinger og demonstrationer blev fagforeningen og museet endelig enige om en kontrakt, der løber frem til juni 2024.
Selv om konflikten mellem fagforeningen og museet ikke behandles direkte i All Connected, der ser tilbage på hele Haackes oeuvre, kan man ikke undgå at føle problemstillingen hænge over hovedet, når man går gennem udstillingen. Emnet spøger for eksempel, når man betragter MoMA Poll (1970), som Haacke oprindeligt foreslog som en del af MoMAs udstilling Information i 1970. Til dette værk bad kunstneren de besøgende om at deltage i en afstemning om et aktuelt samfundspolitisk spørgsmål. Haacke forberedte sin installation, men fremlagde først det specifikke spørgsmål dagen før selve åbningen. Hans spørgsmål var: «Kunne det faktum, at guvernør Rockefeller ikke har undsagt præsident Nixons Indokina-politik, betyde, at De ikke vil stemme på ham til november?»
Dette fik en af museets trustees, David Rockefeller, til at gribe ind. Rockefeller insisterede på, at værket skulle fjernes fra udstillingen, men museets direktør, John Highwater, stod fast på sit, og værket blev. Med dette greb kommenterede Haacke direkte på én af de store bidragsydere og bestyrelsesmedlemmer i MoMA, nemlig den daværende guvernør i New York, Nelson Rockefeller, som var storebror til David. Lige siden har Haacke været kendt som en central figur inden for den fremvoksende institutionelle kritik.
Derfor er det måske ikke så overraskende, at kun ganske få museumsbestyrelser siden da har været modige nok til at købe Haackes værker. Ofte kan de værker, der rent faktisk er blevet købt, synes at indgå i et indbyrdes spil, hvor museerne peger fingre ad hinandens svage sider hvad angår tvivlsomme investeringer og politikker. Både direktør John Hightower fra MoMA og kurator Edward Fry fra Guggenheim mistede i virkeligheden deres job som konsekvens af at have udstillet værker af Haacke, der pirkede til bestyrelsesmedlemmernes politiske og økonomiske gøren og laden.
For at forstå Haackes arbejde fuldt ud, må man have to ting for øje. Dels hans baggrund: han blev født i i 1936 i Köln, Tyskland, hvor hans far nægtede at melde sig ind i det nazistiske parti og derfor blev fyret fra sit job – og dels det faktum, at han efter at have slået sig ned i New York i 1965 var med til at grundlægge Art Worker’s Coalition (AWC) og var dybt involveret i gruppens aktiviteter.
AWC, der blev grundlagt i New York i 1969, ydede en meget aktiv indsats for at presse museerne til at ændre deres bestyrelsesstrukturer og tillade gratis adgang; koalitionen var også fortaler for at få flere kvinder og minoriteter repræsenteret i samlingerne og arbejdede for at sikre kunstnernes rettigheder og betaling i forbindelse med videresalg af kunstværker.
Helt i tråd med Haackes indsats som fortaler for ligelig og demokratisk repræsentation, er brugen af afstemninger og spørgeskemaer ét af de kunstneriske formater, han løbende har anvendt gennem hele sin karriere. Udstillingen på New Museum rummer syv af slagsen. Hans seneste værk af denne type, New Museum Visitors Poll (2019) vises sammen med et af hans tidligste, Photographic Notes, documenta 2 (1959). Sammenstillingen af de to værker når ind til hjertet i Haackes praksis: deltagelse.
New Museum Visitors Poll begynder med en lodret fladskærm, der dels viser de seneste tal og statistikker fra afstemningerne, dels beder tilskuerne om at sætte sig ned ved det tilstødende bord og udfylde spørgeskemaet på tilhørende iPads. De besøgende bliver spurgt om, hvor gamle de er, hvor meget de tjener, og om de synes, at de rige er tilstrækkeligt højt beskattet. De fleste besøgende svarede «nej» på det sidste spørgsmål.
Photographic Notes, documenta 2 (1959) er et visuelt oversigtsværk, der består af 26 sort-hvide fotografier af besøgende i færd med at opleve kunsten på Documenta 2 i Kassel, 1959. Haacke arbejdede åbenbart som vagt på udstillingen, og i den medfølgende vægtekst forklarer han, hvordan denne oplevelse fik ham til at indse, at Documenta ikke kun var en udstilling, men også en begivenhed med nationale og endda internationale politiske implikationer.
Politikere og ambassadører fra mange lande deltog i udstillingen, og han fik senere at vide, at CIA havde sponsoreret den første udstilling af abstrakt ekspressionistisk maleri som en del af den kolde krigs indsats for at holde den såkaldte socialistiske realisme i skak. Idet han iagttog alle de forskellige strategiske interesseri spil hos kunsthandlerne, kuratorerne og samlerne, indså Haacke i den modne alder af 23, at Documenta – ja, alle udstillinger – fremmer en hierarkisk opdeling af kunstnere og kunstbevægelser i lige så høj grad som de priser, de handles for.
Haacke blev overbevist om, at man ved at ignorere disse kendsgerninger får en mangelfuld forståelse for kunstverdenen og dens dynamikker, men samtidig bør man ikke kun fokusere på dette aspekt; en så enøjet tilgang vil også fordreje ens forståelse. Efter denne tidlige oplevelse nåede Haacke – ifølge vægteksten – frem til en beslutning: «Jeg lovede mig selv, at jeg aldrig måtte være afhængig af at sælge mine værker for at kunne betale min husleje.»
Det er bemærkselsværdigt, at alle udstillingens vægtekster er skrevet af Haacke selv. Han skrev også alle vægteksterne til Unfinished Business, en oversigtsudstilling over hans arbejde, der fandt sted for tredive år siden på New Museum, da det endnu holdt til på 583 Broadway i SoHo. På forunderlig vis synes hans vægtekster at have endnu større vægt i lyset af New Museums forestående udvidelse – nu, hvor museet bliver mere og mere afhængigt af store penge og en omfattende infrastruktur for at overleve. Teksterne kan føles som noget af et fremmedelement, der mangler den kuratoriske distance, vi er vant til at opleve på et museum, men her midt i New Museums flytning og udvidelse kan vi nemt risikere at glemme, at Marcia Tuckers mission tilbage i 1977 var at udfordre den stive institutionalisering, som kunstmuseerne stod for. Disse vægttekster giver os direkte adgang til Haackes tanker og bekymringer, og til hele den bane, han har helliget sin karriere til.
Fortidens og nutidens problemstillinger smelter sammen, når udstillingen viser værker fra 1960’erne sammen med nye værker. På fjerde etage finder man en stærk sammenstilling af tre værker, der spænder helt fra 1969 til 2014. I vægteksten, der ledsager Circulation (1969), skriver Haacke: «Helt fra begyndelsen har tanken om forandring været det ideologiske grundlag for mit arbejde.»
Det kommer på markant og gribende vis til udtryk i en amorf skulptur, der blandt andet består af en cirkulationspumpe og en plastslange fyldt med vand, som ligger tilfældigt spredt ud på gulvet. Man finder genklange af dette værk i den monumentale skulptur Gift Horse (2014): et hesteskelet i bronze står placeret på en piedestal, og en sløjfe med lysende LED-skrift er bundet om hestens løftede forben. De lysende tal og bogstaver på sløjfen viser direkte informationer fra den pågældende bys aktiebørs – i dette tilfælde New York City Stock Exchange.
Udstillingen rummer også et tredje eksempel på et kredsløbssystem, nemlig værket Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971), der består af en frise af 142 sort-hvide fotografier, 142 maskinskrevne kort, to udsnit af et bykort og seks diagrammer, der kortlægger tyve års forretningsaktivitet for Harry Shapolsky – en af New Yorks største bolighajer. Billeder af etageejendomme i Harlem og Lower East Side vises sammen med diverse oplysninger, som Haacke har fundet frem til ved at gennemsøge arkiverne i New York Public Library og Manhattans domstolsarkiv.
I 1971 blev Haackes separatudstilling på Guggenheim aflyst af museets direktør, Thomas Messer, på grund af netop dette værk, og udstillingens kurator, Edward Fry, blev fyret på gråt papir. Selv om Shapolsky ikke havde noget med Guggenheim at gøre, var emnet åbenbart alligevel for ubehageligt i museets bestyrelses øjne. I det hele taget føles Haackes udstilling særligt gribende og rettidig netop nu, hvor museumsbestyrelserne i New York er under nøje opsyn af kunstverdenens arbejdere verden over.
I det store udstillingsrum på anden sal er syvogtyve værker spredt ud over hele rummet i et panorama af lys, farve, temperatur og bevægelse. Her møder vi værker, der skifter udtryk alt efter de aktuelle fysiske atmosfæriske forhold, som vi museumsgæster påvirker med vores blotte tilstedeværelse.
Det berømte værk Large Condensation Cube (1963–67), som er lavet af klar akryl, er her oplyst, så vi kan se, hvordan det destillerede vand indeni påvirkes af klimaforholdene i dets omgivelser. Ice Stick (1966) består af en hvid søjle af smeltende is, som holdes ved lige af en køleenhed, der løbende opsamler den fugt, de besøgende afgiver til rummet. Andetsteds i udstillingen afspejler fotografier af Haackes Ephemeral Works (1967–72) hans optagethed af miljøspørgsmål i tidlige værker som Monument to Beach Pollution (1970) og Rhine Water Purification Plant (1972).
Mange af Haackes værker har siden 1960’erne ikke blot fokuseret på kunstverdenen og hele netværket af gensidige udvekslinger mellem museer, virksomheder og bestyrelser, men også på politikernes misbrug af magt, så det er næsten umuligt ikke at blive mindet om, hvordan New Museum opstod som en art græsrodsbevægelse; faktisk er det ikke en gang det eneste museum af sin slags i New York, der p.t. er ved at gennemgå en betydelig udvidelse.
Haackes udstilling er et vidnesbyrd om den vedholdende kendsgerning, at – som den amerikanske forfatter og borgerrettighedsaktivist Audre Lorde siger – «mesterens værktøj vil aldrig komme til at nedrive mesterens hus». Altså må nye værktøjer opfindes. Alt imens vi kæmper med den ekspansionistiske og vækstorienterede tankegang, der står så centralt i vores aktuelle dilemma – vind eller forsvind! – er det en kærkommen lettelse at blive udsat for den æstetiske intelligens og det etiske klarsyn, man finder i Hans Haackes værker.
