Ett sätt att beskriva konstdansen de senaste tjugo åren är att den koreografiskt dissekerat idéen om det upphöjda moderna subjektet. Inte sällan med somatiskt inspirerade tekniker där rörelsen skapas inifrån snarare än utifrån. Som bäst skapas då en dans som representerar något mer än den upprätta «funktionella» människokroppen som tittar rakt mot oss. Dansare har exempelvis kunnat bli en massa horisontellt rörliga blobbar där ryggar eller vilken annan kroppsdel som helst kunnat ta plats som projektionsyta för publiken.
Dilemmat med en sådan dans är att dess vändning mot den egna känslan ibland har blivit klaustrofobiskt utan form eller mediering. I brist på förankring av känslorna i världen utanför har dess inåtvändhet ofta framstått som en ny extrem form av konst-för-konstens-skull.
Jag kan inte låta bli att tänka på denna introspektiva somatiska dans när jag hamnar framför Omer Kriegers meditativa film Amphi (2020) som är ett av verken i den första separatutställningen i Norden av den israeliska koreografen och konstnären Noa Eskhol (1924–2007) och som just nu visas på Norrköpings konstmuseum. Filmen är en rekonstruktion av Eshkols första uppdrag som koreograf, som bestod i att tio år efter upproret i Warszawas ghetto, 1943, skapa en minnesceremoni för alla Europas judar. I stället för den samtida dansens vanliga kritik av människan framstår verket som en hyllning till denna. Och snarare än att sudda ut koreografisk form, så är form här nästan allt som går att se.
Krieger har placerat dansen vid Ghetto Fighters’ House Museum i norra Israel som delvis består av en enorm amfiteater i vit sten. På den monumentala scenen står fem dansare symmetriskt utplacerade på rad, ibland som en pyramid med exakt lika långt avstånd mellan sig, och ofta i en cirkel. Så långsamt att det först är svårt att se utför de på en och samma gång funktionella som ritualistiska rörelser. De för vikten fram och tillbaka mellan fram- och baksidan av fötterna, de rullar sina huvuden åt sidorna och tittar långsamt upp och ned, och de böjer överkroppen stupa framåt och för samtidigt högra armen rakt upp i luften.
Den tysk-judiska filosofen Theodor Adorno hävdade «att skriva poesi efter Auschwitz är barbari», något han flera gånger fick förklara och utveckla med att lidande självklart också har sitt uttryck i konsten. Kriegers meditativa rekonstruktion av Eshkols dans visar att det inte bara är möjligt utan också nödvändigt. Från de få filmklipp jag kunnat hitta av Eskhols ursprungliga verk – som gjordes på uppdrag av Den förenade kibbutzrörelsen – syns minst ett femtiotal dansare i arméliknande skjortor och byxor göra en kollektiv ceremoniell dans inför en masspublik. I kontrast till detta kan Kriegers film, med endast fem dansare i rosa kläder, istället sägas representera vår tids internationella samtidskonst.
Noa Eshkol: Rules, Theory and Passion är en ambitiös utställning som upptar hela museets nedervåning med verk från hela konstnärens karriär. Utspritt i utställningen finns också verk av tre samtida konstnärer: vid sidan av Krieger, Yael Bartana och Sharon Lockhart. Större delen upptas av Eshkols så kallade väggmattor som hon började med 1973 i samband med Oktoberkriget då flera av hennes dansare rekryterades till armén. I samma kyrkoliknande rum där Kriegers film visas, hänger sex enorma väggmattor. Utan att klippa i eller förändra tog Eskhol tygstumpar i blommigt, randigt och eller rutigt tyg i material som syntet, bomull, siden, ylle och viskos och sydde ihop dem för hand till ofta abstrakta men ändå skönjbara motiv som speglas i titlar som By i södra Libanon (1985) eller Fåglar på byggnadsställningar (1981). Den största mattan som tar upp nästan en halv vägg heter Skapelsen (ca 1980) och ger utställningen en sakral prägel.
Nästan samtliga rum i utställningen ägnas åt dessa väggmattor vars titlar och material ofta speglar det naturliga eller politiska landskap som Eshkol befann sig i. Det är för det mesta vackert i bemärkelsen färgglatt och oväntat. Snarare än själva motiven är det den enorma produktionen, hantverket och dukarnas storlek som gör mig förundrad och efterlämnar en beständig känsla av arbete och tid. En känsla av att livet är viktigt, kanske. Det är också textilarbetets långsamhet och metodiskhet som kopplar mattorna till Eskhols arbete som koreograf, dansare och skapare av Eskhol-Wachman-Movement-Notation (EWMN).
Ändå är endast ett rum tillägnat denna del av Eshkols konstnärskap. Mest plats får de komplexa originalteckningar som utgör grunden för hennes notationssystem. På bilderna ser vi nästan matematiska försök att överföra kroppens rörelser till linjer, symboler och rigida strukturer. Ibland syns en direkt koppling mellan Eskhols bilder och danser. Till exempel känns Analys av kroppens position och Roterande rörelse (1950-tal) igen från Kriegers film.
Hos Eskhol får sökandet efter människans naturliga rörelsemönster i sina extrema försök till rationalitet och matematik snudd på absurda uttryck. Som i filmen Session (1960), där vi ser Eshkol dansa bakom ett papper som fyller ut hela skärmen, och där ord som «left arm» visas samtidigt som Ekshols vänstra arm lägger sig precis där i bild. Det finns något obehagligt med denna exakta – i text, geometri och bild – förståelsen av människan, samtidigt som det inte går att låta bli att fascineras av önskan att kvasivetenskapligt upptäcka dansen och rörelsen.
Förutom Kriegers rekonstruktion är det endast den korta filmen Spridning i fält (1961), samt ett par fotografier, som ger oss en idé om dansens presentation som just dans. Precis som hos Eshkols samtida koreografiska motsvarigheter i Nordamerika, som Yvonne Rainer och Simone Forti, utgörs dansen av en slags uppgifter som utförs med så lite uttryck som möjligt. Men där Rainer och andra minimalister ville bort från ett traditionellt musikaliskt partitur, och från annan rörelse än hittad, och i stället sökte sig till John Cages mera radikala sätt att skriva musik och dans, så kan Eskhol snarare placeras jämte efterkrigskoreografer som tyska Pina Baush, som även hon tycktes söka efter en humanistisk idé om människan i sina danser.
Här blir Eskhol intressant. I hennes danser möts konkreta, abstrakta och icke-dramaturgiska ihopsättningar av rörelser, samtidigt som hennes envishet med att kvasivetenskapligt dokumentera samma rörelser snarare tycks höra till första halvan av 1900-talet. Jag tänker på den nazistsponsrade koreografen och dansteoretikern Rudolf Laban och läkaren och rörelsepedagogen Moshé Feldenkreis – vilka Eskhol studerade för. Jag blir inte klok på denna besatthet av människan, en människa som Eskhol mycket väl hade erfarit, är precis lika barbarisk som upplyst.
Det närmaste vi kommer Eskhols rörelsesystem satt i en samtida kontext är i den israeliska konstnären Yael Bartanas verk The Undertaker (2019), gjort i samarbete med dansare från Eskhols danskompani. I den amerikanska demokratins ursprungsstad Philadelphia syns ett ceremoniellt tåg av människor klädda i vita kläder gå mot en kyrkogård för att begrava sina vapen. På trappor och på kyrkogården utför de en för Eskhol typisk koreografi. Långsamt samlas de i cirklar, rullar sina huvuden och räcker heroiskt upp ena armen i luften. Det är en typ av dans som påminner om de masskoreografier som oftast härleds till auktoritära stater, något som för tankarna till Israel som olagligt ockuperat ett annat land i mer än femtio år. Det som gör Eskhol relevant, och politiskt komplicerad, är inte så mycket det minutiösa kalkylerandet av människans rörelser, som när dessa omsätts till kollektiva ceremoniella koreografier. Och som främst aktualiseras i utställningens samtida verk. I dessa ser vi början på något ovanligt och som kanske kan beskrivas som en demokratisk avant garde-dans för massorna.
