Du trenger ikke forstå alt. Det var den betryggende overskriften på et intervju den thailandske kunstneren og filmskaperen Apichatpong Weerasethakul gjorde med britiske The Guardian, da han gikk hen og vant Gullpalmen på filmfestivalen i Cannes i 2010. Vinnerfilmen, kalt Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv, som ble vist i Oslo i forbindelse med Film fra Sør-festivalen tidligere denne måneden, har blitt karakterisert som både merkelig magisk og nyskapende uortodoks, men også som usammenhengende, kjedelig og rett frem ubegripelig. Jeg går likevel ut fra at den, i kraft av å være en prisvinnende kinofilm, er mer tilgjengelig enn videoverkene som presenteres i utstillingen Photophobia på Stenersenmuseet. Her fremstår Weerasethakul som en spirituell formidler av fysiske, sosiale og politiske verdener. Videoene er visuelt komplekse og eventyrlige i sin behandling av et materiale som både er trivielt og ladet. Samtidig er verkene så fragmentariske og dvelende, at seeropplevelsen også blir en utålmodig søken etter begripelige sammenhenger.
De seks filmene som spres utover like mange «dark cubes» i museet, synes å blande Weerasethakuls personlige tanker, erfaringer og drømmer, med dokumentariske og iscenesatte glimt fra thailandsk kultur og dagligliv. Utgangspunktet for Weerasethakuls arbeid er å finne i politiske og kulturelle forhold i hjemlandet, hvor det mytiske, skogkledde landskapet i nord danner mye av bakteppet. En buddhistisk og animistisk verdensanskuelse ligger i bunn av fortellingenes gjentakende og parallelle forløp, hvor mennesker og dyr blander seg med åndevesener, og hvor ganske prosaiske handlingsforløp blir overnaturlige dramatiseringer i lys og mørke.
Etter å ha sett gjennom samtlige filmer, et par av dem flere ganger for å forsikre meg om at jeg ikke har gått glipp av åpenbare narrative strukturer, sliter jeg med å skille flere av dem fra hverandre, og med å få øye på en tematisk sammenheng filmene imellom. Redigeringen abstraherer den konkrete registreringen av natur og menneskelig samhandling til fragmenter preget av drøm og visuell intuisjon. Bare vage henvisninger til håndfaste geografiske og psykologiske størrelser kan gi belegg for en mer saksorientert analyse. Et eksempel er den ti minutter lange Cactus River – en hektisk flom av svart-hvite bilder, delvis i hurtig film, med et tilsvarende eksperimenterende og truende lydspor som kunne ha vært David Lynch anno Eraserhead verdig. De flimrende glimtene av skyer, en elv og en kvinne og en mann i ulike gjøremål er egentlig en refleksjon over kvinnens liv forstått som en elv(!), og samtidig en poetisk kommentar til at Mekong-elven blir temmet og demmet opp – og kanskje ødelagt – av Kina i nord. Likeledes er Phantoms of Nabua like gåtefull som elvepoesien i naborommet. Et utendørs filmlerret viser hyppige lynnedslag, og tar etter hvert selv fyr. Rundt i mørket leker en guttegjeng med en fotball, også i fyr og flamme. Tittelen hinter om et politisk motiv også her: Nabua er en landsby i Nord-Thailand som, i tillegg til å være særlig utsatt for tropiske stormer, fra 1960-tallet var herjet av vold og okkupasjon fra datidens militærjunta.
Filmene følges av innrammede tegneserier, laget av tre kunstnere valgt av Weerasethakul selv, som etter sigende skal utfylle og komplettere filmfortellingene. For Weerasethakul er thailandske tegneserier en viktig inspirasjonskilde. Men utover skissene til plakaten til Onkel Boonmee – en slags forenklet mandala laget av amerikanske Chris Ware (kjent blant annet fra The New Yorker) – ser de valgte eksemplene ut som dyktig utført, men temmelig standard metervare for mitt øye. Utstillingen står og faller på Weerasethakuls filmer, og er man ikke fortrolig med store doser stillestående dramaturgi vil man trolig oppleve utstillingen som temmelig utilgjengelig. Photophobia handler om minner, lys og mørke både i åndelig og politisk betydning, men for å fange den fulle bredden i fortellingene er det altså en hel del faktuell informasjon som må fordøyes ad andre veier enn gjennom filmene.
Utstillingen kan dermed gi anledning til å friske opp både historisk, antropologisk og politisk kunnskap om «smilets land». Om man derimot aksepterer at opplevelsen like mye kan ligge i det uuttalte og intuitive, kan Photophobia sees som en vakker og opplevelsesrik reise i det magiske og fremmedartede – ikke bare i naturen og det kulturelt eksotiske, men like mye i oss selv. Filmene danner sitt eget refleksjonsrom i både metaforisk og konkret forstand, slik man beveger seg i isolert ensomhet mellom de mørklagte rommene i Stenersenmuseets kjeller. Men likeså mye som Photophobia legger fortolkningen åpen for den enkeltes innlevelse, lukker utstillingen seg i sin antydende, poetiske form.
< 3