Når Hal Foster på midten av 1990-tallet kritiserte den etnografiske vendingen i samtidskunsten, var det for dens primitivistiske fantasier om andre kulturers automatiske tilgang til et transformativt utenforperspektiv. Slike krav hviler ikke over Beauty and Truth, selv om det kategoriske fokuset på samisk samtidskunst gjør at man lett konfronteres med sine egne eksotifiserende forventninger. I stedet er det gjort grep for å motvirke det som ved første øyekast virker som en salonfähig institusjonalisering i Tromsø Kunstforenings lokaler. Utstillingen blir beskrevet som den første gruppeutstillingen på flere år med samisk kunst som utelukkende viser nyproduserte verk, og markerer avslutningen på forskningsprosjektet SARP (The Sami Art Research Project) som har pågått ved Universitetet i Tromsø siden 2009, ledsaget av et bredt formidlingsprogram. Derunder en katalogutgivelse senere i høst, som på mange måter hadde vært kjekt å ha i hånden parallelt med utstillingen. Bakgrunnen for prosjektet har vært den manglende forskningen på samisk kunst, ikke minst dens marginalisering i forhold til den nasjonale kunsthistorien, som gjerne har avspist fenomenet med et par linjer om Iver Jåks.
Kunstnerne i utstillingen har hatt en sentral rolle i forskningsprosjektet ved å bidra med kritiske perspektiver på kunsthistorien, og det er denne sprengningen av hierarkier og definisjonsmakt som er forsøkt synliggjort i utstillingsrommet. Tittelen Sannhet og skjønnhet, inspirert av filosofen Ernst Cassirers tenkning, henspiller nok på denne dialogen mellom forskere og kunstnere. Spørsmålet som melder seg er selvfølgelig om dualismen mellom forskningen og samtidskunstens erkjennelser er relevant, all den tid det estetiske ikke er noe som i seg selv er forbeholdt kunsten, og sannheten ikke er forbeholdt vitenskapen. Eller ønsker man tvert i mot å betone Cassirers idé om at sannheten er en erfaring man i like stor grad finner kunsten som i forskningens analytiske tenkning?
Kanskje kan man kalle dette utgangspunktet en produktiv forvirring. Jeg blir i all fall surrende litt retningsløst, som en høstflue, rundt mellom verkene i utstillingen. Verk som vekselvis insisterer på sin egen intime materialitet, og sine spesifikke eksterne referanser. Disse referansene er tilgjengelige via en iPad jeg har fått låne, og utgjør en sentral manøver i utstillingens refleksive kuratering: De inviterte kunstnerne har produsert arbeider i dialog med selvvalgte kunsthistoriske referanser, noe som betoner deres rolle som forskere og kunnskapsprodusenter. Det er et renhårig forsøk på omgå det paradokset det ville være å etablere et forenet grep om samisk samtidskunst ved å innlosjere det friksjonsfritt i den vestlige, borgerlige kunstinstitusjonens husvarme. I stedet skriver kunstnerne seg selv inn i historiske sammenhenger, samtidig som de bidrar til å skape en splittet og vaklende historisk kanon. Sånn må det kanskje bli, om man ikke skal gå seg vill i minoritetsperspektivet eller antropologien, men utfordringen ved denne tilnærmingen er at begrepet om det samiske truer med å tappes for relevans, ettersom definisjonsmakten får folde seg ut i en flat struktur.
Om referanseverkene ikke er nødvendige, er de så absolutt berikende der jeg navigerer meg rundt i den skulpturelle og litt musealt lyssatte materien. Dermed fremtrer for eksempel Lena Stenbergs skulptur Mobilitet, i sin referanse til Nils-Aslak Valkeapääs dikt Viddorna innom mig, både som en hyllest til en av de fremste samiske kunstnerne gjennom tidene, og en kommentar til nomadisk identitet og hverdagsmaterialisme. Der Valkeapää tematiserer forholdet mellom menneske og natur og hvordan dette kommer til uttrykk i hva man betrakter som sitt hjem, fremstår Stenbergs kjøkkenartikler og tremøbler mer som et spill med stereotypier og klisjeer, spiddet som de er i en lavvolignende trekonstruksjon. Møtet mellom en alternativ livsstil og det normative storsamfunnet er naturligvis et velkjent tema både i kunstaktivisme og urfolksproblematikk (ikke minst representert i 1970-tallets Alta-aksjon, som førte til en norsk miljøvernaktivistisk- og samepolitisk oppvåkning). Her er det imidlertid et sentralt poeng at Valkeapääs nomadiske livsstil ikke var knyttet til et tradisjonelt liv som reindriftssame (han ville ikke drepe dyr), men bestod i å reise rundt i verden for å møte andre kunstnere og urfolk. Eksilposisjoner har ofte vist seg produktive rent kunstnerisk, men her tegnes det opp en utenforposisjon som ikke alene er knyttet til minoritetserfaringen.
Også andre sentrale samiske poeter figurerer som referanser, deriblant Inger og Paulus Utsi, som gir bakgrunn for Geir Tore Holms lydinstallasjon Vi skriver i snøen. Lyden er gjennomborende og minner mest av alt om en væske som helles ut over en flate med skiftende tetthet, den første assosiasjonen er noen som tisser i snø, den andre til noe mindre profant, slakting for eksempel, hele tiden på grensen til det narrative uten å trå over. I Kristin Tårnesviks Adjusted movements, inspirert av Matti Aikios I Dyreskind. Fortællinger fra Finmarken fra 1906, er forbindelsen mindre tilgjengelig. Beretningen om samegutten Jussis forsøk på å tilpasse seg det norske storsamfunnet representerer et tidlig eksempel på samisk selvbevissthet, selv om den er skrevet på norsk i en tid der den samiske skjønnlitterære skriftkulturen så smått hadde begynt å manifestere seg i nedtegnelser for ettertiden. Tårnesviks monokrome grafiske trykk består av en mengde rastløse kvadrater som ser ut som de er trykket med noe halvorganisk, kanskje nettopp hud, men som i sine tre ydmyke rammer først og fremst gir et intenst dynamisk inntrykk, som pisker blikket på samme måte som hagl pisker i kinnene. Jeg må innrømme jeg et kort øyeblikk ser en rasende reinflokk for mitt indre øye, og dermed arresteres i mine egne stereotypiske assosiasjoner. I Tårnesviks trykk er spenningen mellom kaos og kontroll, fart og stillstand, presist og ganske elegant artikulert. Som en Moholy-Nagy-film oversatt til stills, eller den strukturalistiske filmens støvkorn- og flate-fetisjering. Naturligvis handler dette også om det kontinuerlige avviket som vokser i grafikkens reproduksjonsteknikk, der repetisjon aldri skaper likhet.
I betraktning av det påfallende faktum at flere av kunstnerne velger litterære referanser framfor visuelle, kan man jo lure litt på hvorfor disse tekstene ikke kunne presenteres i utstillingen, men kun vises digitalt via utstillingens hjemmeside. Formidlingen av selve dialogen er med andre ord litt tilbakeholden, og det bidrar tidvis til at verkene synes å peke ut av utstillingsrommet mot et annet og mindre tilgjengelig rom. Det truer med å redusere det refleksive kuratoriske grepet til et alibi for museal presentasjon. Enkelte arbeider, som Gunvor Guttorms doudji-alluderende strikkbekledte flasker og Aage Gaups skulptur Skifte, refererer ganske eksplisitt til ideen om samisk identitet som en minoritetsidentitet man i vekslende grad kler på seg og gir innhold. De mer direkte politiske ansatsene er i liten grad nærværende, men under hele utstillingen vaker imidlertid ideen om alternativ modernitet, som også er et flittig anvendt perspektiv i andre kontreringer av den eurosentriske historiseringen av samtidskunsten. Tross dette postkoloniale perspektivet, må jeg ta noen runder for å bli bekvem med kategorien «samisk» som utgangspunkt for en utstilling, mest av alt fordi det er lett å misoppfatte som et etnografisk perspektiv, noe som lett ville skapt en begrenset lesning av kunstobjektet, og dermed risikert å forsterke marginaliseringen i forhold til kunsthistorien. Mest sannsynlig det motsatte av hva utstillingen (og SARP-prosjektet generelt) forsøker å gjøre. Problematikken oppstår kanskje fordi utstillingen krever, nærmest tar det som en selvfølge, at blikket løftes fra etnisitet til samisk som diskursiv arena. Forhandlingene som skjer her, er absolutt et spennende premiss for en utstilling, ikke minst med tanke på hvilken rolle konservering av kultur- og håndverkstradisjoner hadde i 1970-tallets samepolitiske opprør, men dette premisset kunne altså med fordel vært tydeligere artikulert og kontekstualisert.
Utstillingen Čáppatvuohta ja duohtavuohta / Beauty and truth søker mot en mindre definerende formidlingskontekst gjennom denne historiserte dialogformen, som noen ganger oppleves som litt for intrikat. Likevel unngår den for eksempel å tematisere nedrente klisjépar som modernitet og tradisjon, natur og kultur. I likhet med fjorårets utstilling Re-aligned, som presenterte russisk politisk kunst, føyer dette seg inn i kunstforeningens fokus på situerte optikker i informasjons- og nettverkssamfunnet. Utstillingens mest bokstavelige verk i den forstand, som dessuten er det mest spektakulære, er Joar Nangos enkle og virkningsfulle arkitektoniske inngrep Two walls for Idar. Den nordnorske kunstneren Idar Ingebrigtsen (1917-2004), som var en sentral skikkelse i Tromsøs kunstmiljø, hadde sitt atelier i kunstforeningens loftsetasje til sin død i 2004. Siden har rommet stått inntakt og urørt. Deler av loftet huser i dag kunstnerstudioer, deriblant Nangos, hvis bidrag består i å bygge en l-formet korridor i sitt eget atelier som gjør det mulig for publikum å slippe inn i Ingebrigtsens konserverte «mausoleum». Selv sitter Nango inneklemt bak veggen i hele utstillingsperioden, mens publikum får snoke rundt i et nærmest uredigert mikrokosmos av Ingebrigtsens egne tegninger og skisser, plakater, verktøy, brosjyrer og stortingsmeldinger: hans arresterte politiske, kunstneriske og forskningsmessige virke, som til nå har vært nærmest uformidlet. Selv henger jeg meg opp i malingsrestene i vasken, asken blant knappenålene i et gammelt askebeger, plastposen i hjørnet hvor det står «tegninger til Tromsø barneteater». Det historiske og samtidig situerte perspektivet Nangos inngripen muliggjør, er definitivt ledsaget av noe auratisk og veldig sterkt, som både skriver et kapittel i den nordnorske kunsthistorien, og peker mot at kunst blir til i en hverdag som er politisk.
Med alt fokuset vi i senere tid har sett på å finne de alternative optikkene, fra en feministisk omskriving av kunsthistorien til fokus på outsider art, håndverkstradisjoner og mystisisme (jf. Documenta 11, 13 og den siste Venezia-biennalen), er det faktisk litt underlig at den samiske kunsten ikke i videre grad har funnet veien til større utstillingskonsepter. Om ikke annet, kan dette pussigheten bidra til å gi legitimitet til utstillingens premiss.
