Nasjonalmuseets samlingsbaserte og mediumspesifikke utstillinger har fått mildt sagt lunken mottagelse i Kunstkritikk de siste årene. Absolutt installasjon i 2011 ble kalt «absolutt nedslående» av Geir Haraldseth, blant annet fordi han opplevde utstillingen som en ren vareopptelling. Peter Amdam syntes Prisme: Tegning fra 1990-2012 i 2012 var banal og kjedsommelig, Stian Gabrielsen mente Paradoks. Posisjoner innen norsk videokunst 1980-2010 i 2013 fremsto som en halvhjertet montering uten entusiasme og Simen Joachim Helsvig beskrev An Appetite for Painting i 2014 som en unødvendig affære.
I årets utstilling, Snap, fyller hundre fotografier fra til sammen tretti norske og utenlandske fotografer museets andreetasje i en todelt organisering; dokumentar og portrett. Selv om kurator Eva Klerck Gange påpeker at portrettet og dokumentarfotografiet tidvis er sammenvevde i motiv og uttrykk, er de to seksjonene adskilte. Dette kuratoriske grepet bidrar til at Snap oppleves som en utstilling som forholder seg til etablerte sjangere og begreper på en i overkant ryddig måte.
I dokumentarseksjonen presenteres sjangerens utvikling, fra 1880-tallets sosialdokumentar til 1990-tallets hverdagsdokumentar. Vekten ligger på det amerikanske fotografiets innflytelse, og i kronologisk rekkefølge møter vi representanter fra gatefotografi, det norske fotobyrået Manité, «New Documents», postmoderne iscenesettelse og det konseptuelle dokumentarfotografiet.
Den kronologiske ordningen preger hele utstillingen. For selv om Snap består av fotografier som kan åpne for sjangerproblematisering, er den først og fremst lagt opp som en pedagogisk innføring i deler av fotohistorien. Klassiske problemstillinger presenteres, men det blir i liten grad reist nye spørsmål. Snap viser naturligvis fotografer som har forholdt seg til spørsmål om sannhet, men når veggteksten og utstillingskatalogen retorisk spør om dokumentarfotografiet er sant, fremstår utstillingen som direkte utdatert. Man kan lure på om vi ikke for lengst har blitt ferdig med denne problemstillingen? Men faktum er vel at dette er et spørsmål mange fortsatt vender tilbake til, og som andre fortsatt ikke har tatt stilling til. Sånn sett er den catchy, markedsvennlige tittelen passende, for dette er en utstilling som vender seg mot et bredt fotointeressert publikum, ikke de som ønsker seg et nytt eller kritisk blikk på denne delen av kunsthistorien.
Til tider vekker Snap en antropologisk interesse. Jacob Riis’ og Lewis W. Hines sosialdokumentariske fotografier av fattiges levekår fra 1880-tallet er fortsatt vesentlige kulturhistoriske dokumenter. Den stilen som ifølge MoMA-kuratoren John Szarkowski tok over for 1930-tallets sosialdokumentar, «New Documents», er blant annet representert ved Lee Friedlander. Verk som Nashville (1963), Philadelphia (1961) og Washington DC (1962) viser TV-apparatets dominerende plass i datidens USA. Også disse fungerer på et kulturhistorisk plan, med et banalt og surrealistisk tilsnitt. Den kulturhistoriske interessen gjenfinnes i gatefotografiet, representert ved amerikansk-norske Dan Youngs verk Salvation Army & NSB (1962) og My Ten Commandments (1962).
Når disse fotografenes arbeid vises sammen, tydeliggjøres skiftet fra det politisk engasjerte dokumentarfotografiet representert av Riis og Hines, til de mer individuelle uttrykkene vi ser i Friedlander og Young. Men refleksjonen over sosiopolitiske forhold er minst like fremtredende i den norske fotografen Verena Winkelmanns Fathers (2014), som kan ses i portrettseksjonen. Med utgangspunkt i innføringen av «pappakvoten» i 1993, har Winkelmann i denne serien portrettert fedre som har fødselspermisjon. I tillegg til å vise endrede sosiale relasjoner, viser bildene en ømhet som står i kontrast til den virkeligheten som fremstilles av Riis og Hines.
Der dokumentarfotografiet undersøkes i et spenn på over hundre år, strekker portrettseksjonen seg kun fra 1990-tallet frem til i dag, med den begrunnelse at det er her fotosamlingen til Nasjonalmuseet er sterkest. I denne avdelingen er temaet det subjektive versus det objektive. Igjen knyttes fremstillingen til John Szarkowskis begreper, denne gangen «Mirrors and Windows», dvs. spørsmålet om fotografiet er et speil av fotografen eller et vindu mot virkeligheten.
Selv om vi kanskje burde forvente mer av vårt nasjonale kunstmuseum betyr ikke det at problemstillingen er uinteressant. Det subjektive og objektive er jo ikke fastlåste størrelser, men kan ses som variabler i alle bildene. Per Manings serie Selvportrett (1997), med åtte fotografier i mørk gråtoneskala, er et av de beste eksemplene. Bildene, som har like utsnitt, format og motiv, viser ikke Maning selv, men skuespilleren Nils Slåtta. Med små variasjoner i ansiktsuttrykket møter blikket til Slåtta betrakteren, og fungerer som en sosial flate som man kan koble seg på og speile seg i, samtidig som vi må minne oss selv om at dette er selvportretter av Maning. Det er tydelig i møte med denne serien at den kroppslige empatien som oppstår i møte med levende mennesker, også oppstår i møte med fotografiet. Blikket søker Slåtta, og når hans uttrykk går fra spørrende til avventende, og fra et godlynt smil til en svakt avmålende arroganse, gjør mitt det også. I dette oppstår et sosialt rom der betrakteren mimer og blir formet av portrettet.
Det potensialet for refleksjon og umiddelbar affekt som oppstår i møte med Manings serie kan gjenfinnes i mange av fotografiene i Snap. Som fremstillinger av «noe gjenkjennelig» i verden står fotografiet i en særegen posisjon når det kommer til å kalle frem subjektive reaksjoner hos betraktere, og man kan her plutselig komme over det ene motivet som uten forvarsel treffer rett i magen og skaper begeistring eller forundring. Men i en tid hvor mange kunstnere og institusjoner fremhever blant annet fotografiets medieringer, distribusjon og materialitet, fremstår dette som en tradisjonell utstilling som vender tilbake til billedplanet og gjentar spørsmål om virkelighet og representasjon som var kritiske for noen tiår siden, representert i utstillingen gjennom for eksempel Cindy Shermans og Vibeke Tandbergs iscenesatte portretter. I dag kan tittelen Snap få oss til å tenke på appen Snapchat, og i bredere forstand på selvfremstillinger og spredning av bilder i en digital tidsalder. Hvorfor behandles ikke disse mer akutte temaene mer direkte? I katalogen står det at utstillingen er resultat av et forskningsprosjekt, men jeg sliter med å se hvordan dette er et bidrag utover at det samler allerede foreliggende forskning. Det er ingen begrepskritikk her, men snarere en redegjørelse for eksisterende begreper. Om noe, bidrar den til å skrive nye kunstnere inn i en etablert historie.
Nasjonalmuseet har fått en del kritikk for å ha lite åpenhet rundt sin innkjøpspolitikk. Museet har svart med å si at kunsten som blir kjøpt inn skal komme fra «viktige kunstnere». Derfor bør vi følge med på de samlingsbaserte utstillingene ikke bare for den estetiske opplevelsen og de faglige perspektivene, men også for å kunne bidra til en diskusjon om innkjøpspolitikken. Selv om fotohistorien som blir presentert i Snap oppleves som velkjent og tradisjonell for de mest innvidde, vil det alltid finnes et nytt publikum som ikke kjenner historien fra før. Men her har det bakoverskuende blikket mistet av syne elementer som er mer prekære for fotografiet i dag, og utstillingen tar ikke på noen måte inn over seg de endringene som har oppstått med Internett. Da blir spørsmålet om hvilke andre fortellinger som kunne blitt skapt med utgangspunkt i dagens samling, og hvilke fotografier som bør kjøpes inn for å supplere dette utvalget, påtrengende.
ZZZZZZZZZZNAP