Det satte i gang en uvanlig livlig kunstdebatt i lokale medier da den amerikanske kunstneren Michael Rakowitz stilte ut en svær skulptur laget av resirkulerte hermetikkbokser utenfor Stavanger domkirke i sommer (The Invisible Enemy Should Not Exist (Lamassu of Ninive), 2018). Skulpturen er en rekonstruksjon av en 3000 år gammel vokterfigur fra et assyrisk tempel. Et tema som går igjen hos Rakowitz’ er ødeleggelser av kulturminner i krig og konflikt, og verket tvang den gjengse stavangerboer til å grunne over hvilke visuelle og kulturelle koder som definerer et felles vi, siden denne «demonstatuen», som en innskriver til Stavanger Aftenblad kalte den, åpenbart ikke var relaterbar for alle. Når Stavanger Kunstmuseum nå følger opp utendørsverket med en større soloutstilling med Rakowitz, er det evnen hans til å nøre opp under slike spørsmål knyttet til representasjon og kulturarv, som fremstår som kunstnerens forse.
Siden Rakowitz arbeid som regel lener seg tungt på referanser til historiske hendelser og steder, florerer det av forklarende tekster i utstillingen. Hovedverket er åtte rekonstruerte paneler fra det assyriske tempelet i Kalhu, titulert The Invisible Enemy Should Not Exist (Section 1, Room L, Northwest Palace of Kalhu) (2025). Panelene er laget spesielt til Stavanger Kunstmuseum, og er omtrent to meter høye. Foran dem finner vi informasjon om når originalen ble utgravd og sitater som omhandler ISIS’ ødeleggelser av tempelet i 2015. Noen av panelene mangler, og tekster på gulvet foran disse hullene forteller oss når de ble fjernet fra tempelet og hvor i verden de befinner seg i dag.
Verket er visuelt og konseptuelt forlokkende. Man får lyst til å komme nærmere, ta på, beundre håndverket. Verkenes mosaikkaktige overflate, laget av sirlige, fargerike utklipp fra aviser og emballasje, setter søkelys på globale handelsruter og diasporiske miljøers særegne økonomier, og dermed også på kolonial historie. Med tanke på denne underteksten er det påfallende at måten På vegne av poeter og palasser er montert på, med blant annet opplyste, innglassede objekter og store mengder historisk informasjon, minner om den man finner på kulturhistoriske og etnografiske museer i vestlige metropoler. Grepet lokker publikum inn, for så å konfrontere dem med et innhold som bryter med det man typisk får servert i disse tradisjonelle rammene.
Flere av utstillingens verk fungerer som utilsiktede refleksjoner over de siste årenes folkerettsbrudd og kollaps i internasjonal rettsorden, og belyser hvordan vi som enkeltmennesker påvirkes av og må ta stilling til denne typen etiske spørsmål. Spesielt relaterbart er verket I’m good at love, I’m good at hate, it’s in between I freeze (2009–pågående), som presenteres som en halvtimelang film og tre omhyggelig opplyste glassmontre med diverse objekter og arkivmateriale. På glasset har kunstneren skrevet en slags skilttekst for hånd. Skyggene fra denne reflekteres på flatene inne i monterne. Effekten av dette er rett ut nydelig, men den inngir også teksten med en skjørhet, som om Rakowitz vil understreke hvordan historien lett kan skrives om.
Verket omhandler Rakowitz’ forhold til Leonard Cohen og hans befatning med zionisme, og hva som skjer når kunst vi elsker havner i skvis mellom halvsannheter og politikk. Et rørende øyeblikk oppstår når Rakowitz, på et massivt filmlerret, plasserer figurer som forestiller Cohen og den egyptiske sangeren Umm Kulthum i et badekar i hver sin uthulte, halve vannmelon. Som representanter for hver sin side i oktoberkrigen i 1973 er de fysisk adskilt fra hverandre, men musikken deres kan nå ørene til soldater og sivile på begge sider av konflikten. Verket er montert i et eget, mørkt rom, og der inne kjenner jeg et øyeblikk at jeg kan tenke i lange linjer.
Andre steder halter det. Der hvor Cohen-filmen kun har økt i relevans siden den ble laget, virker det kvarterlange videoverket The Ballad of Special Ops Cody (2017) utdatert. Her figurerer dukken Special Ops Cody, en slags actionfigur som i sin tid var å få kjøpt på amerikanske militærbaser i Irak og Kuwait. På et tidspunkt ble den forsøkt presentert som et reelt menneskelig gissel i en video laget av en irakisk opprørsgruppe. Oppsiktsvekkende nok ble videoen initielt tatt på alvor av det amerikanske militæret, før filmtrikset ble avslørt. Med referanse til denne anekdoten har Rakowitz plassert Cody sammen med noen «stjålne» irakiske steinfigurer utstilt ved Institute for the Study of Ancient Cultures ved Universitetet i Chicago.
Men selv om Rakowitz åpenbart tar i bruk humor som virkemiddel, og forsøker å se med skråblikk på hvordan amerikansk krigføring ødelegger for stabiliteten som kunne bragt slike stjålne objekter tilbake til opphavsstedet, får jeg følelsen av han også prøver å gjøre noen seriøse poeng i dukkens monolog. Den nevner for eksempel hvor unaturlig det er at steinfigurene blir holdt i luftfuktighetsregulerte, klaustrofobiske glassmontre – kjente tema fra repatrieringsdebatten – nærmest i samme åndedrag som mens den uttrykker anger over alt den har vært vitne til som soldat. Men ved å la en representant for den amerikanske hegemonen føre ordet, blir en lei bieffekt at Rakowitz utelater stemmer som allerede har en tendens til å ignoreres i repatrieringsdebatten. Man får følelsen av at de forsteinene figurene, som forblir stumme gjennom filmen mens Cody-dukken babler i vei, ikke er ordløse av frykt, men av irritasjon og oppgitthet over den selvopptatte amerikanske soldaten.
Når det er sagt, gjør de fleste andre elementer i På vegne av poeter og palasser nettopp det utstillingstittelen lover: gir stemme og kropp til tapte ting, resonanser fra fortiden. Og grunnen til at det fungerer, er at Rakowitz sjelden er overtydelig, men heller spiller oss visuelle puss gjennom sine rekonstruksjoner og uvanlige sammenstillinger. Rakowitz’ utstillingstekniske kyndighet synliggjør grepene museet benytter for å overbevise om sin bevarende funksjon. Men ser man nærmere etter, handler historiene hans ikke om bevaring, men ødeleggelse. Dette museale blikket på den kulturelle destruksjonen fra vår egen tid reiser spørsmålet om hvordan den, i likhet med en lamassu foran domkirken, angår oss – og om den forteller en historie til ettertiden som vi vil være bekjent av.
