Noen kritiske merknader til Mariann Kommisars evalueringsrapport av «Kunstneriske forstyrrelser».

Mariann Kommisars evalueringsrapport av «Kunstneriske forstyrrelser» beveger seg forsiktig rundt grøten og nærmer seg i liten grad de åpenbare problemene knyttet til kunstprosjektet. For hva vil det egentlig si å «skape en form for forstyrrelse i den lokale konteksten»? Og er dette i det hele tatt en jobb for det offentlige? Evalueringen blir svak som en naturlig følge av at gjenstanden for evalueringen er for dårlig. (Teksten er skrevet på oppfordring av Kunst i Nordland og Norsk kulturråd.)

Jeppe Hein, Private Rain, 2004. Foto: Bjørn Erik Olsen. (En benk ytterst på moloen i Bodø havn er koblet til en undersjøisk pumpe i fjæra. Setter du deg på benken får du sjøsprøyt i ansiktet).

Kunstneriske forstyrrelser startet opp høsten 2002 under ledelse av Kunst i Nordland/Nordland fylkeskommune med økonomisk støtte fra Norsk kulturråd. Prosjektet omfatter en serie med kunstproduksjoner (verk og hendelser) som på ulike måter forholder seg til stedet og miljøet. Sammenlignet med Skulpturlandskap Nordland, som nærmest kan forståes som et museum for samtidskunst i friluft, skal Kunstneriske forstyrrelser mer betraktes som et eksperiment hvor selve møtet mellom kunstnerne og det enkelte samfunn blir det sentrale. I perioden 2005 – 2006 ble prosjektet evaluert av sosialantropologen Mariann Komissar. Rapporten «Forstyrrelser i Nord» ble lansert og debattert på et offentlig seminar i Bodø den 23.mars.

Kunstneriske forstyrrelser (KF) er ikke som andre offentlig initierte kunstprosjekter. I Skulpturlandskap Nordland (SN) sto selve kunstobjektet i sentrum. 33 skulpturer i spektakulære omgivelser i like mange kommuner. Og prosjektet vokser. Med KF ble målet mer flyktig. Oppdraget var tredelt. Først og fremst ville man «problematisere kunstens kommuniserende evne og funksjon i dagens virkelighet». Dernest handlet det om, på et kunstfaglig nivå, å «diskutere stedsspesifikk kunst som sjanger og strategi» og om å «problematisere den lokale konteksten». Et utydelig mandat. Spørsmålet er om det også er ullent tenkt.

Teoretisk svakhet

Når det allerede i forordet refereres til stedsspesifikk kunst som en velegnet «måte å formidle kunst på … til steder som befinner seg langt unna de større kunstinstitusjonene» så er mistanken vakt. Stedsspesifikk kunst er ikke en formidlingsform. Målet har aldri vært å utligne forskjellen mellom sentrum og periferi. Stedsspesifikk kunst er, kort fortalt, samtidskunst «på avveie», utenfor de opplyste kunstrommene. Men kunst på avveie krever alltid en hovedvei. Uten en institusjonell forankring er sjansen for sammenbrudd og misforståelser overhengende. Poenget er viktig og prinsipielt, men tillegges nesten ingen vekt i rapporten.

Cathrine Evelid og Sophie Brown, It´s time to give in, 2004. Et forsøk på å lage raveparty på en rasteplass utenfor Henningsvær.

I kapittel 4, etter to lange kapitler hvor forfatteren bruker plassen til å klargjøre for seg selv hva det er hun skal evaluere, henvises det til Toril Goksøyr og Camilla Martens prosjekt på øyen Bolga. Kunstnerduoen jobbet en drøy uke med en barneteaterforestilling og en fotoutstilling som, ideelt sett, ville «søke å fange opp og iscenesette hva som preger livet på øya i dag, slik dette framstår for de to besøkende kunstnernes utenforstående blikk.» (s.33) Bilder av to søringer (som knapt hadde satt sine bein i en fiskeskøyte før) som står og instruerer en eldre erfaren mann i hans egen sjark, skulle invitere de 25 innbyggerne på Bolga til å innta «et reflektert, men samtidig humoristisk blikk på hele situasjonen.» Intensjonen ble ikke innfridd, i følge Mariann Komissar. Tvert i mot. Avstanden mellom sør og nord ble ytterlige bekreftet. Lite eller ingenting stemte med de lokale forventningene til KF.

Slapp prosjektering

Akkurat her er rapporten forbilledlig. Ikke fordi den beskriver et mislykket enkeltprosjekt, men fordi Komissar pirker borti en bruddsone, en åpenbar slapphet ved hele KF som eksperiment og tiltak. For hva vil det egentlig si å «skape en form for forstyrrelse i den lokale konteksten»? Og hvordan konstaterer man om lokalsamfunnet er blitt forstyrret? Har lokalbefolkningen blitt sinte? Irriterte? Spenna gærne? Har kulturkollisjonen ført til sammenbrudd i stedets tradisjonelle omgangsformer og væremåter, eller har kunstnerne fra sentrum tvert i mot fått beboere i grisgrendte strøk til å innse hvor godt de egentlig har det, at de slettes ikke er lokale? Og, strengt sagt: Er dette i det hele tatt en jobb for det offentlige?

Rapporten svarer ikke på noen av disse spørsmålene. Den er nemlig «prosessorientert» og ikke «resultatorientert». Prosessen er alt, målet er ingenting. I og for seg et fornuftig valg, siden effekten av kunst ofte ikke viser seg før det har gått flere år. Skulpturlandskap Nordland er et godt eksempel på at så er tilfelle. Likevel: Kan tradisjonelle akademiske evalueringsformer i det hele tatt anvendes på kunstfeltet? Hvis svaret er ja, så er det vanskelig å forstå hvorfor evalueringen ikke inneholder statistikk fra mer brukervennlige spørreundersøkelser. Oppdragsskissen er jo konkret nok. Den vil jo, klart og tydelig, ha svar på «graden av deltakelse eller involvering», eller hvor mange som har latt seg forstyrre i prosjektperioden og hvor vellykket denne problematiseringen av lokalsamfunnet har vært. «Om femti år er denne øya en feriekoloni for sånne som Dokker», var kommentaren til en fisker på utstillingsåpningen på Bolga. En linje som sier mer enn 57 sider.

Relasjonell dogmekunst

I stedet for statistikk velger Komissar altså en heller ordrik vei rundt grøten. Dermed slipper hun også til en rekke fordommer knyttet til «periferien» og «det ikke-urbane». Det tegner seg et bilde av Nordlands grisgrendte strøk hvor man verken ser på Safari eller CNN, og hvor «relasjonell estetikk» definitivt er et fremmedord som lokalbefolkningen må ha inn med teskje: «Serien med kunstprosjekter skal resultere i et bredt register av kunstuttrykk fra sosiale eller interaktive skulpturer og installasjoner til uttrykk som i større grad passer inn under termen relasjonell estetikk», heter det på side 8. Hvis dette skal leses bokstavelig, som et krav til kunstnerne fra prosjektledelsen, at de måtte binde seg til IKKE å skape utendørs kunstverk av varig verdi, så burde dette vært problematisert i rapporten. Bindingen er dogmatisk. Men kan hende er det her «forstyrrelsen» ligger? Lokalbefolkningen ventet seg en «Havmann», men fikk en happening eller et stykke relasjonell dogmekunst.

Seppo Renvall, Pep Talk for Hemnesberget, 2003. (Renvall søker å avdekke samfunnsmessige utfordringer og problemer, for så å hjelpe og oppmuntre publikum til å finne nye perspektiver og løsninger.)

Generelt må man kunne si at paradokset «planlagte forstyrrelser» måtte gå galt. Evalueringen blir svak som en naturlig følge av at gjenstanden for evalueringen er for dårlig. Terpingen på selve «møtet mellom kunstnerne og det enkelte samfunn» er kanskje relevant som antropologi, men irrelevant i forhold til toneangivende relasjonell kunst. Se til danske «Superflex» som i disse dager bruker tid og energi på å samle inn penger til Palestinas deltakelse i neste års Melodi Grand Prix, eller til norske Henrik Placht som har brukt flere år av sitt yrkesaktive kunstnerliv til å opprette et levedyktig kunstakademi i Ramallah, og du ser kunstnere som går inn i virkeligheten og deltar som likemenn, med alt det overskuddet som kunsten har i seg. I prosjektet KF er det sannsynligvis bare Geir Tore Holm og Søssa Jørgensens «Sørfinnset skole/The Nord Land» som matcher slike prototyper på denne omdiskuterte kunstformen.

Mariann Komissar konkluderer forsiktig sin rapport med å kalle KF for «et langt på vei vellykket prosjekt.» Hennes kritiske merknader handler i hovedsak om «det risikable» ved kunst av denne typen. «Ved å flytte oppmerksomheten fra kunstverdenens diskusjoner og mot publikum og lokale kontekster, risikerer kunstneren at aktører i kunstverdenen sår tvil om prosjektet bør betegnes som kunst» (s 54). Dette er en interessant betraktning som burde fått større plass. Avbrutte (Maria Bustnes prosjekt i Lødingen) og «ulne» prosjekter som Cathrine Evelids «It’s Time To Give In» (Svolvær) og etiske overtramp som Charlotte Thiis Evensens filmprosjekt «Valborg i Nyksund» kunne satt saken på spissen: Hva skal vi egentlig med relasjonell kunst?

Den utopiske signaturen

Michael Elmgreen og Ingar Dragset, Tid til mer – plass til fler, Tranøy, 2005.

Tar du varigheten fra et middelmådig kunstverk sitter du igjen med et prosjekt, en pussig hendelse eller en «practical joke». I den rekkefølgen, gradert etter verkets utsagnskraft. Sånn tror jeg mange av KF sine brukere oppfattet sitt tildelte kunstprosjekt. En hendelse som appellerte til «humor og følelser» og som (i noen grad) fikk lokalbefolkningen til å «reflektere rundt stedets muligheter», som Komissar skriver i rapportens sluttkapittel. Og dette er kanskje nok? Kunst som terapi og regionalpolitikk? En liberal stat bør unne seg kunstformer som ikke er levedyktige. Det være seg kommersielt eller symbolsk. Sånt bidrar til å opprettholde det filosofen Ronald Dworkin kaller «en rik strukturell struktur» i et land som vårt. Betingelsen for at folk skal kunne leve ut de mest forskjellige ideer om det gode liv. Forutsetningen for mangfold.

Slike argumenter antyder et sted å diskutere videre fra og burde etter mitt skjønn vært videreutviklet i rapporten. I sin nåværende form blir den et velskrevet dokument uten en virkelig «utopisk signatur» (Habermas) fordi den mangler de utfordrende oppfølgingsspørsmålene. Problemformuleringer som tar sikte på å kommunisere med flere enn de allerede frelste i den norske kulturoffentligheten.

Teksten er skrevet på oppfordring av Kunst i Nordland og Norsk kulturråd, og var hovedinnholdet i Øystein Hauges innlegg på SKINN og Norsk kulturråds seminar om «Forstyrrelser i Nord» i Bodø den 23.mars.

Mariann Kommisars evalueringsrapport finner du her (I pdf-format)