Etter først å ha blitt vist i Paris ved Palais de Tokyo, er utstillingen Diorama. Inventing Illusion nå å se på Schirn Kunsthalle i Frankfurt. Slik tittelen indikerer dreier utstillingen seg om det historiske fenomenet kjent som et «diorama». Begrepet ble først tatt i bruk på 1800-tallet, om to distinkt forskjellige apparater. Det første ble oppfunnet av Louis Daguerre (1787-1851) og Charles Marie Bouton (1781-1853) og tatt i bruk i 1822. Enkelt forklart var dette en teknisk innretning som gjorde det mulig å animere statiske bilder. Som i en kino var tilskuerne plassert foran en monumental skjerm i et mørklagt rom. Ved hjelp av et avansert lyssystem, spesialeffekter og overlappende halvgjennomsiktige malerier, fikk publikum se kirkelige prosesjoner, overganger mellom dag og natt og dynamiske katastrofale hendelser som skipsforlis og vulkanutbrudd.
De første to rommene i utstillingen er viet Daguerres diorama og dens forløpere fra 1500-tallet, en slags transparente bilder av bibelscener med dynamiske overganger mellom lys og mørke. Siden nær på alle de originale diorama-lerretene er gått tapt, er Naguère Daguerre 1 (2005) – et diorama restaurert av Jean Paul Favand, forestillende vulkanen Vesuvs utbrudd sett fra Napolibukten – et av utstillingens høydepunkt. Favand har erstattet den opprinnelige analoge teknologien og bemanningen med digitale hjelpemidler. Sidestilt med Daguerre-dioramaene finner man tredimensjonale miniatyrsett med scener fra bibelen. Disse er historisk beslektet med den andre typen diorama: habitatdioramaet. Dette er tredimensjonale tablåer der (fortrinnsvis, men ikke utelukkende) dyr vises i sitt naturlige miljø ved hjelp av en kombinasjon av taksidermi, landskapsmaleri og import av planter og andre naturmaterialer. Habitatdioramaet ble oppfunnet sent på 1800-tallet. Selv om de er mindre utbredt nå, er de fortsatt uunnværlige deler av mange naturhistoriske samlinger og utstillinger.
Det faktum at begge disse mediene ble kalt dioramaer betyr ikke at det finnes en direkte kausal forbindelse. Likevel presenterer utstillingen på Schirn en lineær fortelling som antyder en slik kausal forbindelse mellom Daguerre og Boutons oppfinnelse og habitatsdioramaet. Begrepet diorama var en neologisme satt sammen av de greske ordene dia (gjennom) og horama (utsikt). Mange andre optiske apparater fikk lignende pseudo-greske navn for å øke deres kulturelle status. Lovgivningen rundt opphavsretten var på den tiden ikke like tydelig formulert som i dag og ble heller ikke så ofte håndhevet. Forbindelsen mellom de to diorama-typene er derfor ikke så sterk som det delte navnet synes å implisere. Begge oppsto fra 1800-tallets visuelle kultur som et amalgam av ulike diskurser og fenomener, som naturvitenskap, urbanisme, moderne turisme, massemedia, populariseringen av estetiske opplevelser og fremveksten av en underholdningssektor for middelklassen.
I det tredje rommet finner man Richard Baquiés (1952-1996) remake av Marcel Duchamps Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage (ca. 1946-1966), et unntak fra utstillingens kronologiske orden. Gjennom to kikkhull i en trevegg kan man betrakte en formløs kvinnefigur med en gasslampe i den ene hånden, liggende på en haug av småkvister foran et maleri av frodig vegetasjon. Den mest talende forskjellen på Duchamps og Baquiés versjoner, er at scenen med kvinnen hos Baquiés ikke er omsluttet av vegger på alle sider. Slik får vi i et innblikk i hvordan det fascinerende bildet er produsert. Mens Duchamp iscenesatte 1800-tallsverdenen fra sin barndom som en melankolsk og ironisk hyllest, fremstår Baquiés remake som en kritikk av restriksjonene innretninger som peepshows, dioramaer og stereoskopiske apparater legger på vår perseptuelle tilgang, samt de ideologiske årsakene til denne begrensningen.
Ironi og lekenhet er det utstillingen av habitatdioramaene mangler. Disse døde tablåene er i seg selv vakre, med sine intrikate detaljer og dyrets nøye planlagte positur. Men de ledsagende tekstene oppleves anale med sin oppramsing av vitenskapsmenn og -kvinner og deres bidrag til spesifikke områder. Veggene er kjedelig grå og dioramaene er presset sammen i en klynge, slik de ville vært presentert i en naturhistorisk samling. Det forstyrrende potensialet i å vise slike objekter i en samtidskunstkontekst føles underutviklet. Det samme gjelder de historiske kommentarene som ledsager de etnologiske dioramaene, hvor vi kan inspisere habitatene til primitive og ikke-vestlige kulturer. Selv om det er betimelig å påpeke hvordan disse visualiseringene var ledd i den vestlige kolonimaktens kategorisering, klassifisering og devaluering av den andre, går kuratorene her glipp av sjansen til å åpne opp for alternative historier og assosiasjoner som forflytningen fra en naturvitenskapelig til en estetisk eller kunstnerisk ramme åpner for.
Det siste kapittelet i utstillingens tvilsomme tidslinje er viet dekonstruksjonen og kritikken av dioramaets visuelle regime i form av verk av etterkrigs- og samtidskunstnere. Her samles bidrag fra blant andre Mark Dion, Jeff Wall, Patrick Jacobs, Isa Genzken og Hiroshi Sugimoto. Enkelte av dem relaterer eksplisitt til dioramaet og dets visuelle praksiser. I Richard Barnes’ fotografi Man with Buffalo (2007) sprenges illusjonen i et diorama av den amerikanske prærien ved at kunstneren har latt en vaktmester med støvsuger invadere scenen. Hiroshi Sugimotos fotografier av de berømte dioramaene fra American Museum of Natural History i New York, går motsatt vei; gjengitt i delikate svart-hvitt-toner med lav kontrast, blir de kunstige landskapene i serien hans Dioramas (1976-2016) tilbakeført til naturen; i hvert fall kan vi ikke lenger se forskjellen.
I andre arbeider benyttes dioramaets teknologiske premiss til å forfølge helt andre kunstneriske mål, som ikke eksplisitt relaterer seg kritisk til det historiske dioramaet, som Marvin Gaye Chetwynds installasjon Diorama (2012). Intensjonen med de fem sammenkoblede diorama-boksene hennes, virker ikke å være å ta oss med inn i en annen virkelighet, uttrykket er for åpenbart håndgjort til det, men scenene er likefullt besnærende. Hver boks er en underlig liten verden med en unik kombinasjon av farger, kulturer, arkitekturer, ritualer og planteliv. Dioramaet er ikke lenger et redskap som skal gjøre verden målbar og kontrollerbar; Chetwynds fantasifulle dioramaer setter forestillingsevnen vår fri.
Det er bare synd at disse interessante reforhandlingene av dioramaet er henvist til et eget, avsondret kapittel i utstillingens kronologiske modell. Gjennom insisteringen på en lineær fortelling som tar oss fra dioramaets opprinnelse til dets dekonstruksjon, blir utstillingen selv en proponent for dioramaets visuelle regime, der man søker å kartlegge, mestre og klassifisere virkeligheten. Slik underminerer utstillingen sine egne kritiske intensjoner. Jeg ønsket å se anakronismer, paradokser, kollisjoner og overraskende forbindelser som frigjorde det estetiske og politiske potensialet til samtlige objekter og kunstverk. Utstillingen feiler ikke bare i å fremstille fenomenets historiske kompleksitet ved å etablere en falsk kontinuitet mellom de to ulike utgavene av dioramaet, den går også glipp av muligheten til å revitalisere dioramaet og slik gjøre det til et fenomen med relevans i dag. Dioramaets historie slutter ikke med dets kunstneriske dekonstruksjon; det lever videre i samtidige medieteknologier som virtual og augmented reality og i det overordnede prosjektet som går ut på å kartlegge og visualisere vår verden ned til minste detalj ved hjelp av digitale redskaper.
