Hello, Dolly!

Modernismen har mange spor, påfaldende få er officielle, mens langt flere er hemmelige. De hemmelige forbindelser etableres selvfølgelig i et ønske om at genskrive den kanoniserede kunsthistorie og skabe plads til nye kunstneriske og kunstfaglige positioner. De sidste 20-30 år er antallet af uortodokse alliancer og læsninger af modernismen vokset enormt. Det gør det stadigt vanskeligere at finde et ståsted, men fører til gengæld til en mere sammensat og lidt mere underholdende forståelse af modernismen.

Udstillingen Café Dolly, som åbner lørdag på J.F. Willumsen-museet i anledning af Willumsens 150-års-dag, må blandt meget andet betragtes som et indlæg i denne ongoing revisionistiske læsning af modernismen. Udstillingen vil ikke bare give et forfrisket billede af «vitalisten» J.F. Willumsen, men også af det moderne maleri som sådan. Det sker i den reelt frapperende sammensætning af Willumsen med dadaisten og præ-popkunstneren Francis Picabia (1879-1953) og neo-ekspressionisten og filminstruktøren, Julian Schnabel (f.1951).

Café Dolly er kurateret af billedkunstnerne, Claus Carstensen og Christian Vind, der deler en interesse for den europæiske urmodernisme og dens mere underbelyste sider. Sammen har de i 2009 for eksempel udgivet rejsebogen En rejse til Trieste, fra en fodtur, «der hvor jerntæppet gik».

Til Café Dolly udgiver kunstnerne Café Dolly – Picabia Schnabel Willumsen. En efter eget udsagn «bastard» af en antologi, der rækker langt ud over udstillingskataloget. Bogen bringer bidrag af redaktørerne Annette Johansen, Anne Gregersen og Margrit Brehm samt Vind, Carstensen og kritikeren Roberto Ohrt og vil som udstillingen, befinde sig et uspecificeret sted mellem kunsthistorisk formidling, et værk og det mere idiosynkratiske kunstneriske statement.

Kunstkritikk har talt med Claus Carstensen om udstillingens ide, om monokromet som figuration, om den, urene modernisme og om en grundlæggende reestimering af maleriet.

Som markering af J.F. Willumsens 150-års fødselsdag har du og Christian Vind sammensat en udstilling om det moderne maleri, hvor Willumsen bliver splejset med Francis Picabia, Julian Schnabel og klonen Dolly. I nogles øjne er det nok en udstilling, der slet ikke burde kunne lade sig gøre. Hvad er forhistorien?

Det hele startede med, at Christian Vind og jeg i 2009 tog op til J.F. Willumsens Museum for at se den stort udfoldede udstilling, Et værk uden grænser, over et af Willumsens hovedværker, Kongesønnens bryllup, fra 1888 og 1949. Mens vi gik og så udstillingen, slog det os, hvor oplagt det ville være at vise Willumsens sene produktion i en dialog med Francis Picabias sene, figurative værker og Julian Schnabels figurative værker fra 1990’erne til 2012. Efter en snak med museumsdirektør Annette Johansen, opfordrede hun os til at komme med et konkret udspil til en udstilling. Nogle få uger senere gjorde vi, under endnu et museumsbesøg, holdt i Horsens og spiste aftensmad på en beværtning ved navn Café Dolly. Vi var ret hurtigt enige om, at det var en oplagt titel til udstillingen med dens skæve konnotationer til det klonede får Dolly, der er opkaldt efter Dolly Parton, og de spørgsmål vedrørende receptionshistorie og kanon, som udstillingen søger at rejse.

Hvilke spørgsmål rejser sig da?

Ud over at pege på nogle formelle, transhistoriske ligheder i de biografiske kadencer og værkerne imellem, har vi ønsket at åbne op for en diskussion af  et  konstrueret, figurativt og collage-agtigt maleri, der med antropologen Mary Douglas’ ord fungerer som en slags «matter out of place». Det er et maleri, som til tider er selvmodsigende og ambivalent. Et maleri som ikke eksplicit er båret af en kritisk agenda, men som i kraft af sin blotte tilstedeværelse som figurativt maleri og «matter out of place», alligevel formulerer en tavs kritik af det, man kunne kalde for abstraktionens hvide modernisme med alle dens kategoriske imperativer og krav om renhed, ubesmittethed og tidsløshed. En diskussion, der på et andet niveau leder videre til en mere generel kanondiskurs, der handler om re- og devalueringer. En diskurs, der handler om «the future of the past» og en rekonstruktion af den historiske arv.                                                                                        

Det vil altså sige, at udstillingen kan betragtes som en slags kritisk-meddelagtig rekonstruktion af det modernistiske maleri? Hvordan rykker denne genfortolkning og genetablering af det moderne maleri ved vores forståelse af en mere generel historisk arv?

Abstraktionens hvide modernisme er jo  en ikonoklasme, som har sin pendant i de politiske revolutioner, fordi den som disse revolutioner forsøger at udviske fortiden og starte på ny. Forankringen i tiden bliver nulstillet og rummet for udsigelsen genopfundet. Det er denne genopfindelse, katarsis eller udrensning, som man også finder i modernismen: det sorte kvadrat som en renvasket tavle eller den hvide monokrom som en uplettet og ubesmittet begyndelse. Forestillingen om et tabula rasa er det dynamiske element i alle disse bevægelser.

Men hvordan  indplacerer kulørte, figurative malere som Picabia og Willumsen sig i forhold til monokromet og det abstrakte modernististiske maleris grundlæggende ret anale dyrkelse af det ikke-repræsenterbare?

Billeder opstår ikke ud af et intet i et referenceløst rum. De refererer til og sætter sig altid op imod noget andet. En hvid monokrom, der hævder at have afskaffet repræsentationen og figurationen med alle dens træk, refererer stadig til sig selv i forhold til monokromiens og ikonoklasmens historie. En monokrom er ikke blot en monokrom, men trækker i lige så høj grad på forestillingen om det monokrome og dets potentiale og forestillingen om abstraktionen.

Modsat abstraktionens hvide modernisme, der som sagt forsøger at udviske historien og tiden, hidrører Picabias, Schnabels og Willumsens malerier alle et eller andet sted fra, som de bekender sig til. De refererer tilbage i tid, benytter sig af allerede eksisterende forlæg og gør en dyd ud af det. De er åbenlyst medierede ­– på samme tid som de er excessive og urene i den forstand, at de ikke er bange for «farvens urenhed».

Monokromet skal altså forstås som en figuration, og ideen om modernismens nulpunkt som en værkgenererende evighedsmaskine mere end en historisk virkelighed? Kan man sige, at de tre (eller fire, med klonen Dolly) udvalgte kunstnere repræsenterer hver sin  fase af nulpunktets kunsthistorie i det 20. århundrede?  

Nej, der er hos de tre kunstnere snarere tale om en tilsmudsning af monokromet, en forurening eller kontaminering af den hvide flade. Med det ordspil eller den etymologiske sammenhæng, der er mellem ordene «blamage» og «plamage», dvs. mellem det at blamere sig og en blakket flade, kan man hævde, at alle tre kunstnere repræsenterer en skæv, uren modernisme, som maleteknisk (ud over figurationen) ofte benytter sig af pletter og plamager.

Men det er ikke kun lærredet, som er blakket hos de tre kunstnere, det er i lige så høj grad meget deres ry, rygte og eftermæle. Det er måske mindre tydeligt i udstillingen, men det er noget vi uddyber i den ledsagende bog, der udkommer på åbningsdagen.

Denne urene eller måske ligefrem pandæmoniske modernisme har det måske i virkeligheden bedst uden for udstillingsrummet? Er det det, som bogen vil vise? 

Jeg synes egentlig det pandæmoniske også er kraftigt tilstede i udstillingen. Men det er klart, at det selvfølgelig vinder i kraft af at blive kontekstualiseret, som vi gør det i bogen til udstillingen, som snarere er en bastard af en bog, der placerer sig et sted mellem en coffee table-bog, en kunstvidenskabelig og historisk essaysamling og så en artist book. Og som – i lighed med udstillingen – måske kun kan realiseres i et kunstnerregi, hvor man har helt frie hænder i forhold til institutionen, som vi har været så heldige at have.