Om jeg hadde stablet alle bøker og artikler om kuratering som finnes der ute, hadde man kunnet sett dette babelske tårnet fra månen. Ok, kanskje det ikke er sant, men det virker som et mer forlokkende prosjekt enn å tråle gjennom alt som har blitt skrevet i de siste tyve årene rundt hva kuratering er, hvem kuratoren er, hvilken posisjon kuratoren har også videre. Dette er riktignok viktige spørsmål med tanke på kuratorens posisjon og rolle i kunstfeltet og hvilken innflytelse kuratoren har, har hatt og kommer til å ha. Men de fleste slike forsøk dekker den eksakt samme grunnen med de eksakt samme referansene. Dette er dessverre også tilfellet for mange av de 18 bidragene, både spesialbestilte og allerede publiserte tekster, som er med i Museet for Samtidskunst i Roskilde sin antologi Kuratering af samtidskunst.
Redaksjonen vil riktignok at antologien skal fungere som en introduksjon til kuratoren og gi en forståelse av hvilken rolle kuratoren har i samtidskunsten. Det er selvfølgelig et velkomment prosjekt, selv om det naturlig nok gir et veldig bredt perspektiv på feltet. Flertallet av skribentene er danske og opererer på den danske kunstscenen, hvilket gjør at man forventer seg en refleksjon rundt spesifikke, lokale historier og ståsteder. Boken er delt opp i to deler, en teoridel «Refleksioner over kuratering som fag» og en praksisdel, «Perspektiver på udstillingens praksis.» Denne inndelingen speiler også redaksjonens mening om at kuratoryrket faller mellom to stoler, en praktisk stol og en teoretisk stol. Dette er kanskje tilfellet, men ved å reprodusere en relativt kunstig status quo når det gjelder å ta for seg nettopp kuratering, kommer man nødvendigvis ikke så langt. En slik antologi kan trygt gå ut i fra at kuratoren har sin egen stol. Kanskje den ikke er så innbydende å se på som teoristolen eller praksisstolen, eller like stødig å sitte i, men det er vel denne stolen eller posisjonen slike antologier bør forsøke å konstruere.
Den første delen tråkker opp gamle stier og Simon Sheiks innledende essay skisserer opp den velkjente formasjonen av en offentlighet, museets fødsel, uten å nevne en eneste spesifikk utstilling eller institusjon. Dette blir for generelt! Ellers tar mange av de andre bidragene for seg ulike modeller for å se og skrive om kuratorens praksis. Er kuratoren en indiskret formidler, slik Sanne Kofod Olsen spør, en mellommann, som Søren Andreasen og Lars Bang Larsen skriver, eller katalysator og co-producer, som Malene Natascha Ratcliffe foreslår, eller en forhandler, som Kirse Junge-Stevnsborg hevder? Disse danske bidragsytere sitter med en spisskompetanse som ikke kommer like tydelig fram i disse generelle introduksjonstekstene. Etter en relativ konvensjonell gjennomgang av disse problemstillingene kommer del to som har mer kjøtt på beina og består av små case-studies og erfaringer fra ulike kuratoriske prosjekter. Her kommer de spesifikke erfaringene fram, ikke bare fra en dansk kontekst, men fra en internasjonal praksis.
Pelin Uran forteller om hvordan hun endret retning i sitt kuratoriske arbeid fra en interesse for det dokumentariske til en omfavnelse av det fiktive. Julie Ault skriver om sine prosjekter, blant annet med kunstnergruppen Group Material. Ault bidrar faktisk i begge deler av boka, og definerer ikke nødvendigvis seg selv som kurator, men som en kunstner som bruker utstillingen som sitt medium. Som grunnlegger og medlem av Group Material siden 1979 utfordret hun utstillingskonvensjoner og kuratorprofesjonen, samtidig som de klarte å stille vesentlige spørsmål rundt politikk og hvem kunsten er til for. Utstillingen kunne faktisk ta for seg veldig konkrete spørsmål, som Group Materials AIDS Timeline, 1989-1992, eller Julie Ault og Martin Becks Information, 2006. Dette er noe som tas opp av en annen bidragsyter i antologien, det danske kuratorkollektivet Kuratorisk Aktion, som blant annet sto bak det omfattende historiseringsprosjektet Rethinking Nordic Colonialism i 2006. De så at: «…postkolonial forskning i den nordiske kolonihistore [er] generelt blevet ignoreret i de nordiske lande, og vi var interesserede i årsagerne til denne forsømmelse.»
Allikevel er det Aults betraktninger rundt sine erfaringer som er mest tankevekkende og pirrende, kanskje nettopp fordi hun primært definerer seg selv som kunstner og dermed åpner opp for nye muligheter og andre diskusjoner rundt hvordan kuratoren jobber. Spørsmålet er naturligvis om det ligger en større frihet i å definere seg som kunstner kontra kurator? Det å sammenligne kuratoren med kunstneren er besnærende, noe Sanne Kofod Olsen gjør i sin tekst: «Kuratoren i dag er på mange måde blevet en lidt traditionel kunstnerpersona, en skaber og mentor, til tider en fri fugl, der skaber sin egen virkelighed og på den måde definerer en psykologisk profil, der til forveksling ligner kunstnerens.» Denne sammenligningen er bra, men spørsmålet er om man også kan trekke sammenligningen videre når det gjelder metode og interesser, hvordan kunstnerens metoder og friheter manifesterer seg i kuratorens praksis. Dette gis det ikke noe svar på.
Nå er det ikke sikkert at en kurator skriver bedre om kuratorisk arbeid enn andre, men i denne antologien er det bedre lesning å følge de ulike kuratorene, som Jacob Fabricius’ redegjørelse for utstillinger som Sandwiched og Sandwiched (in New York), Jacob Lillemoses tre utstillinger om computerbasert samtidskunst og Solvej Helweg Ovesen som skriver om sin opplevelse i en av de mange kuratorutdannelsene. Og det er et annet spørsmål om man ser bort fra antologiens struktur og redaksjonelle mål. Hvem er det disse antologiene er til for? Er det for generelt publikum? Neppe. Er det for kunsthistorikere? Kanskje. For kunstnere? Kanskje. For kuratorer? Forhåpentligvis. Kuratering af samtidskunst henvender seg til en generell masse som trenger en innføring i hva kuratering er, men listen av bidragsytere hinter om en spisskompetanse som ikke blir fullt utnyttet.
Trenger man så flere generelle introduksjoner til kuratering? Redaksjoner for fremtidige antologier må spisse sine krav og kreve ny forskning av sine bidragsytere, gjerne med eksempler, enten fra en dansk eller en internasjonal kontekst, og med freskere fraspark. Antologiene representerer ikke bare en oversikt over utstillings- og kuratorpraksiser, men bidrar klart til en historisering, sammen med en kjedsomhet over å se de samme referansene bli trukket fram gang på gang. Historiseringen er noe man ikke kan unngå, men i et felt som er såpass nytt, burde det ikke være rom for tretthet og man må ikke falle i fellen og allerede nå redusere feltet til et par aktører. Harald Szeeman og hans utstilling When attitudes become form fra 1969 er så klart viktig, men man kan allikevel se nærmere på utstillinger som skjedde mer eller mindre samtidig, som Op Losse Schroeven kuratert av Wim Beeren på Stedelijk Museum og Anti-Illusion av Marcia Tucker og James Monte på Whitney-museet. Om man ikke vil se på den danske kuratorprofesjonen, er det bare å stikke over til Moderna Museet og se hva Pontus Hultén gjorde i samme periode med sitt utstillingsprogram. Eller se nærmere på hva faktisk Hans Ulrich Obrist gjorde med sin utstilling om den nordiske kunsten fra 1990-tallet, Nuit Blanche på Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris i 1998, og hvordan den fungerte. Ikke bare kuratorisk, men sosiologisk, verdimessig og den mytiske statusen denne utstillingen har hatt i en nordisk sammenheng, som en institusjonalisering av det nordiske mirakelet.
Antologiens forord inneholder referanser til den skjellsettende utstillingen Nowhere på Louisiana i 1996, initiert av Lars Nittve og kuratert av blant andre Laura Cottingham, Anneli Fuchs & Lars Grambye, Iwona Blaswick, Ute Meta Bauer og Bruce W. Ferguson. På tiden ble utstillingen omtalt som en mini-documenta og var kanskje et av de første og mest markante eksemplene i Norden på en kuratormodell vist på et profesjonelt nivå. Men mer får man ikke om den utstillingen. Forordet inneholder også en opptakt til en annen potensielt spennende diskusjon, valget av greske Katerina Gregos til å kuratere den danske biennalepaviljongen under Venezia-biennialen i 2011. Her ligger spesifikt danske forhold på bordet, men de blir dessverre ikke plukket opp senere i boken. Hadde man styrt bidragene litt mer og krevd mer ny forskning hadde man faktisk kommet med noe som kunne hjulpet til med å romme også en forståelse av forholdene i Danmark, samt vært med på den viktige historiseringen av samtidskunstkuratoren, istedenfor å godta, oppsummere og reprodusere en allerede reduktiv forståelse av hva denne figuren er og gjør.
