Alexander Calders färggranna och naturformade mobiler har reproducerats till döds som inredningsvänliga objekt, affischer och vykort i flera decennier. Men hur kan hans konst ses på mer kritiskt? Och varför bör Calders kontemplativa, lekfulla och dekorativa mobiler och kinetiska skulpturer visas idag?
Tate Moderns Calder-retrospektiv är den största någonsin i Storbritannien, och är enkel och direkt i sin utformning. Verken är i huvudsak presenterade i kronologisk ordning med undantag för Small Sphere and Heavy Sphere (1932/33) som fungerar som ett nav i mitten, och som består av en trälåda, fem glasflaskor och en tom konservburk. Från taket hänger en lina med ett flöte, som pendlar och slår ödesmättat mot objekten på golvet. De första rummen visar Calders tidiga experiment med mindre ståltrådsskulpturer där motiven ofta är hämtade från cirkus och dans, som Acrobats (1929), Two Acrobats and Weight Act (1931) och Josephine Baker III (1927). Även om jag har svårt att se dessa tidiga ståltrådsskulpturer som annat än dekorativa, så tror jag att Calders intresse för cirkus och dans bör ses som uttryck för en vilja att fånga den rörelse och acceleration som en växande industrialisering och hastighet av livet i allmänhet bar med sig.
Det är först på 30-talet som Calder börjar experimentera med abstraktioner av form, färg och rörelse. Han arbetar under dessa år med objekt – kinetiska skulpturer – som maskinellt eller av sin egen tyngd kan skapa fria eller koreograferade rörelser. I skulpturer som Object with Red Ball (1931) och Red and Yellow Vane (1934) har detta utforskande en mer representativ karaktär. En svart och en röd kula har fästs i tunna vita snören från en träkonstruktion. En kvinna bredvid mig börjar blåsa på föremålen för att få dem att röra sig men inte mycket händer. Hur dessa mobiler ser ut tycks viktigare än vad de gör. I Little Blue Panel (1934) och The Orange Panel (1936) använde Calder istället små egengjorda motorer för att få de organiskt utklippta färgbitarna och den spiralformade ståltråden att röra sig. Av konserveringsskäl kan dessa inte spelas upp i utställningen. Besökaren får istället ta del av en filmdokumentation från 1961, inlånad från Moderna Museet i Stockholm, där vi ser ståltråden och de andra elementen i långsam rörelse.
Calders verk från efterkrigstiden är större i dimension och visar på ett mer explicit intresse för vetenskap, abstraktion och naturlagar. Stora, hängande mobiler som Snow Flurry (1948) och Black Widow (1948) blandar löv- och bärformade metallbitar monterade längst ut på tunna grenliknande ståltrådsarrangemang med en fascination för tyngdkraften. När dessa verk ställs ut i en av de större salarna, tillsammans med ett tiotal andra, så blir de något mer än dekorativa installationer. Deras användning av tyngdkraft och rumslighet gör dem till existentiella kinetiska skulpturer. De tycks också peka mot en annan idé om tid än den som rörelsen, dansen och cirkusen kan sägas representera. Ståendes framför dessa mobiler tycks tiden stå stilla på ett sätt som för tankarna till John Cages Zen-Buddhistiskt influerade idéer. På ett liknande sätt som i Cages meditativa kompositioner, finns kanske i Calders mobiler en vilja att stå emot det moderna samhällets besatthet av att öka tempot.
Det sägs att Albert Einstein ska ha stått i över en halvtimme framför Calders motoriserade mobil A Universe (1934), och det är också närheten till vetenskap och intresset för olika objekts autonomi som knyter hans konst till två tätt sammanlänkade tendenser idag. Jag tänker å ena sidan på teoretiska tankelekar om hur jorden skulle se ut utan människan som den centrala utgångspunkten, och å andra sidan på samtida koreografers intresse för en objektifiering av människokroppen och ett mänskliggörande av objekt och maskiner. Men om begrepp som antropocen och objektorienterad filosofi bygger på idén att vi lever i en senkapitalistisk tid karaktäriserad av ekologiska katastrofer, så utforskade Calder objektens fysiska och inneboende egenskaper i en tid då kapitalismen som system ännu inte hade nått sin storhetstid i och med efterkrigstiden.
Samtidigt är det egentligen endast utställningens titel – med det numera nästintill standardiserade tillägget «performativ» – som säger någonting om hur konstnärskapet ska tas in. Men även om viljan att skriva in Calder i en samtid genom att peka på verkens performativitet så undrar jag om inte detta blir ett slag i luften. Är det inte möjligt att ta vilken avantgardekonstnär som helst och peka på verkens performativitet? Är performativitet bara ett annat ord för samtida?
Trots Calders envetna utforskande av det abstrakta i både vetenskapen och konsten, så är det bara verket Small Sphere and Heavy Sphere (1932/33) som tycks ha stannat med mig. De vardagliga objekten, och de ljud som skapas då det pendlade snöret med en vikt i änden slår mot dem, låter det experimentella stå i förgrunden. Calders storskaliga mobilerna från efterkrigstiden gör mig å andra sidan medveten om min egen kroppsliga och rumsliga existens, men betonar ändå i hög grad det lekfulla och dekorativa. Men kanske bör receptionen av Calder ta fasta på dessa motsägelsefulla eller dubbla aspekter? Hans intresse för några av modernitetens grunder – vetenskapen, accelerationen, rörelsen och maskinen – omvandlas till lekfulla, stilla, nästan vilande mobiler som får besökaren att stanna upp och ifrågasätta eller beakta sin egen existens. Ur denna synvinkel skulle även det dekorativa och lekfulla kunna ses som del av en kritisk strategi, som vill nå bortom hastigheten hos det moderna livet.
Tate Moderns retrospektiv lyckas delvis ta ut Calder från museishoppen, och in i en dialog kring modernitet och samtid. Framförallt gör utställningen det jag tycker att stora museer och konsthallar med resurser ska göra: storskaliga, väl presenterade retrospektiver som vare sig förenklar eller drar alltför snabba paralleller till andra konstnärer eller tendenser i nuet.
