Etter institusjonskritikken

Den 3. mai åpner utstillingen Image Families av New York-baserte Antoine Catala på Unge Kunstneres Samfund (UKS). Dette er den siste utstillingen Linus Elmes kuraterer, før han fratrer stillingen sin som daglig leder ved institusjonen til høsten.

– Det er en utrolig spennende og utfordrende produksjon, sier Elmes til Kunstkritikk.

Der den konseptuelle kunsten omskapte gjenstander til ideer, omskapes språket til bilder eller objekter i Catalas verk.

– Utstillingen består av åtte store lateksprint, laget med utgangspunkt i Googles billedgjenkjenningsprogrammer. Printene er montert med en form for pumpeanordninger på CNC-freste MDF-skiver, slik at de imploderer eller ekspanderer, og bildet blir på den måten kontinuerlig transformert. Slik beskriver Linus Elmes hovedverkene på Catalas utstilling.

– I tillegg til printene inkluderer utstillingen to store hologrammer, fire helikoptre som vil fly rundt i lokalet, og ikke minst en barneboksinspirert publikasjon, med utgangspunkt i de fire billedfamiliene katt, rumpe, pizza og bil. I disse arbeidene videreutvikler Catala sin interesse for nye medier og deres virkning på relasjonen mellom bilde, objekt og språk, sier Elmes.

Antoine Catala utdannet seg til matematiker, før han begynte å studere kunst. For et år siden laget han en mye omtalt utstilling på 47 canal i New York. Nå er han med i en stor gruppeutstilling i Roma, med blant annet Dan Graham og Jeff Koons. Han er også en av deltakerne i Gunnar Kvarans Lyon-biennale.

– Han representerer akkurat den typen kunstner jeg har ønsket å få inn på UKS, nemlig en som står på terskelen til å gjøre internasjonalt gjennombrudd.

Imaginær kuratering

Før Linus Elmes tiltrådte som daglig leder på UKS, hadde han drevet det kunstnerinitierte galleriet ak28 sammen med 13 andre Stockholmsbaserte kunstnere,  vært direktør for det mer kommersielt innrettede galleriet Christian Larsen og initiert Ersta Konsthall.

– Ersta Konsthall ble på mange måter veldig avgjørende for meg. Egentlig var kunsthallen bare en tre kvadratmeter stor korridor, beliggende mellom en bar og et toalett. I kontrakten mellom meg og bareierne var imidlertid disse tre kvadratmeterne definert som et autonomt rom, der jeg hadde total kunstnerisk frihet. Jeg fikk en liten for lønn å drive kunsthallen, og hadde også et månedlig produksjonsbudsjett. De inviterte kunstnerne fikk en treretters middag i restauranten vegg i vegg, forteller Elmes.

– Av en eller annen grunn traff dette prosjektet veldig riktig i tiden, jeg tror hver eneste utstilling vi gjorde fikk anmeldelser i hvert fall i én av de store dagsavisene. Det tok også veldig lang tid før noen overhodet tok opp forholdet mellom størrelsen på rommet og hva som ble gjort der. Aktiviteten ble med andre ord ikke definert av den fysiske størrelsen, men av det som skjedde i sekundære ledd; i kritikken, arkivet, presseteksten eller det kuratoriske statementet. Etter hvert var det nettopp dette aspektet jeg fant mest interessant. De siste fire-fem prosjektene jeg gjorde i Ersta var helt og holdent imaginære. De skjedde aldri fysisk, men var kun e-flux-utsendelser.  

Om de var imaginære, jobbet du like fullt med andre kunstnere?

– Nei, i den fasen var det ingen andre enn meg og den institusjonen som eventuelt hadde invitert Ersta Konsthall til å gjøre noe, som var involvert. Det fungerte fortsatt som et helt normalt samarbeid, med møter og diskusjoner, som igjen munnet ut i pressemeldinger med beskrivelse av prosjekter som aldri skulle finne sted. Men på et vis var Ersta Konsthall, på grunn av sin minimale størrelse, imaginært helt fra begynnelsen av, selv om den ble formidlet og oppfattet som en kunsthall.

Ersta Konsthall får forøvrig en grundig presentasjon i boken Self-organised, redigert av Stine Hebert og Anne Szefer Karlsen, som utgis i disse dager av Open Editions (London) og Hordaland kunstsenter (Bergen), som den tredje i serien Occasional Table.

Institusjonen som et diskursivt rom

I 2003, da Tone Hansen var styreleder og Trude Schjelderup Iversen daglig leder på UKS, flyttet institusjonen fra Rådhusgaten til Lakkegata. På samme tid ble virksomheten omdefinert og profesjonalisert. Daglig leder fikk større kuratoransvar. UKS arrangerte diskusjonskvelder der de, inspirert av blant annet Rooseum i Malmö og Kunstverein München, tok utgangspunkt i kunstrommet som et diskusjons-, forhandlings- og produksjonssted. Under det fem uker lange arrangementet TransAction i 2004, kuratert av Trude Iversen, ble for eksempel hele UKS gjort om til en slags boksearena, der folk med helt ulike ståsteder ble trukket inn for å diskutere kunstinstitusjonens muligheter og begrensninger. Samtidig ble de kuraterte utstillingene flere og de juryerte utstillingene færre. UKS’ ledelse jobbet i stadig større grad med research, med å følge opp de kunstnerne som de ønsket å samarbeide med, og med å artikulere de valgene som ble tatt. Men om forholdet mellom kunst og akademia, eller spørsmål knyttet til kunstinstitusjonens rolle lenge stod på plakaten, ser UKS i Elmes’ periode ut til i større grad å ha hentet opp den energien som kjennetegner den unge, selvinitierte kunstscenen.

– Hele denne forhandlingssituasjonen mellom kunstner og institusjon som stod i fokus siden sent på 1980-tallet, og som for UKS’ vedkommende fikk sin peak rett etter flyttingen til Lakkegata, mer inspirert av virksomheten til Maria Lind i Kunstverein München enn av Charles Esche i Malmö tror jeg, er noe jeg egentlig ikke har vært så opptatt av. Den var ikke interessant for meg da jeg holdt på med Ersta Konsthall, selv om mange tolket det jeg gjorde der som en form for institusjonskritikk. Og i dag opplever jeg diskusjonen rundt forholdet mellom kunstner og institusjon, og hva institusjonen skal representere,  som veldig datert.

– Personlig tror jeg heller ikke nødvendigvis at institusjonen er en optimal farkost for kreativitet. Selv i en så liten institusjon som UKS tvinges man til å ta stilling til målbilder, og delmål, og oppfylte delmål, og igangsatte tiltak for å oppnå delmål. På et vis har det vært nyttig å forsøke å formulere sin egen praksis på den måten, ikke minst når det kommer til å skrive årsrapporter og å søke om penger. Men det er også akkurat dette som gjør at den institusjonelle modellen blir sementert og stagnerer. I kombinasjon med den arbeidskulturen som finnes i Norge, med folk som vil hjem fra jobb klokken fire, kan det fort bli tungrodd. Men jeg har vært heldig som har fått jobbe med prosjektleder og koordinator Graham Hayward. I de to første årene mine på UKS var han og jeg der syv dager i uken, 14-15 timer per dag. Vi gjorde ekstremt mange forandringer med veldig små ressurser. Vi stod i arbeidsklær og rev vegger, i tillegg til at vi skjøttet alle andre funksjoner.

I julekalenderen 2012 på Kunstkritikk skriver Jonas Ekeberg at du, godt hjulpet av det symbiotiske forholdet til One Night Only (ONO), har gjort UKS om til en eneste stor event. Er det riktig, føler du?

– Jeg er enig i at det har blitt en enhet. Men om det er blitt en eneste stor event, vet jeg ikke. Ambisjonen med å ta ONO til UKS var å aktivere rommet. Men jeg tenker på organisasjonen som en form for organisme, der de ulike delene skal ha en funksjon i forhold til hverandre, og overlappe hverandre, og gi hverandre en synergieffekt. Jeg har også snakket mye om temporalitet i programmeringen, og der har det som gjerne går under radaren spilt en stor rolle, som filmklubben, uformelle møter, styrets arbeid og mye annet. UKS er i stor grad et sted, og nettopp derfor har det vært viktig at programmet forholder seg til det.

Et varmere rom

I et intervju med Kunstforum i 2009, i det du tiltrådte denne stillingen, sa du at du ønsket å «tänka om» institusjonen, å aktivere lokalene i Lakkegata og finne opp et redaksjonelt kommunikasjonsverktøy for å formidle hva som skjer på UKS til et større publikum. «Det innebærer også å  redefinere, skape nye problemstillinger og å oppfinne nye begreper», sa du. Hvordan synes du at du har lykkes i dette?

– Å «tänka om» betyr å gå utenom predefinerte løsninger, eller pakkeløsninger. Jeg tror det er en naiv og instrumentell tanke å tro at bare vi har et diskursivt program, en bra formidling og tilstrekkelig med publikum så har vi en vellykket organisasjon. For at noe skal bli fruktbart er det helt andre incitamenter som kreves. Arkitekturen, utstillingsprogrammet, relasjonen til omverdenen, finansieringen, alt henger sammen. Jeg har forsøkt å forholde meg til institusjonen som fenomen på liknende vis som arkitekten forholder seg til –  og samtidig arbeider innenfor – en konstruksjon for å løse spørsmål knyttet til bygninger, boforhold og omgivelser. En fungerende institusjon må balanseres i forhold til sin kontekst, og den krever en tydelig formulert agenda. Å involvere lokale aktører fra ulike felt har vært et viktig verktøy for å sikre kreativitet og bredde i produksjonene, og også for å unngå å stagnere i administrative og teknokratiske sedimenter.

I det samme intervjuet sa du at det å aktivere lokalene helt konkret dreide seg om å fokusere på de sosiale og mellommenneskelige aspektene, blant annet ved å etablere et «artist in kitchen residence». Halvannet år senere var lobbyen bygget om til bibliotek, med bokkasser på veggene og et kjøkken plassert langs den ene langveggen. Hvordan tenkte du at endringene av arkitekturen, og betoningen av måltidet, skulle aktivere stedet?

– Renoveringen var en langsom prosess, som i stor grad vokste frem i dialog med Graham Hayward og ikke minst minst Kaspar Druml, en arkitekt i Stockholm. Utstillingsrommet var i utgangspunktet et ganske statisk rom. Så vi forhøyet veggene med nesten 50%, gjorde om åpningen til et av de små utstillingsrommene, og, i forbindelse med Marianne Vitales utstilling for et drøyt år siden, åpnet vi også veggen inn mot hovedrommet, slik at det ikke egentlig ikke lenger er noen avgrensning mellom kjøkkenet og utstillingen. Renoveringen av galleriet, transformasjonen av arkitekturen og etableringen av kjøkkenet, biblioteket og kinoen, gjorde at vi kunne ha et mer aktivt program, øke publikumstallet, og i siste omgang også få en gunstigere økonomisk situasjon.

– Når det gjelder ambisjonen om å ha et «artist in kitchen residence» – en idé jeg og Sverre Gullesen kom på, og som han helt nylig også lanserte på Kunstnernes Hus – har det blant annet med min interesse for matlagning å gjøre. Plasseringen av kjøkkenet på UKS er inspirert av de italienske osteriane der entreen til restauranten går gjennom kjøkkenet, og der det bare finnes to retter. Til åpningene er det ofte jeg som står for maten. Og ett av mine krav da ONO skulle komme til UKS, var at de også skulle lage mat, og at den skulle være gratis. Maten gjør noe med stedet, den forandrer sammenhengen, tonen blir varmere.

Men de sosiale strategiene kan også oppleves som ganske interne? Jo mer man prøver å opprette en intim situasjon, jo mer ekskluderende risikerer man at man blir, og jo sterkere henvender man seg til dem som allerede føler seg innenfor?

–  Oj. Hele denne diskusjonen om hvor ekskluderende kunstsammenhengen kan være, er så vanskelig. Men det jeg ser er at den yngre generasjonen virkelig har kommet til UKS, og tatt plass, og kjent seg hjemme i alle deler av huset, enten de ville bruke  kinoen for screeninger i en mer uformell sammenheng, eller lansere en publikasjon. Ambisjonen med kjøkkenet var heller aldri at det skulle være den sentrale eller den eneste funksjonen, det skulle kun være en komfortabel inngang. Det har aldri vært noen sittende middager, det å spise har i seg selv aldri vært noe verk.

Den interpersonelle matrisen

Foruten betoningen av det sosiale aspektet, slår det meg også at du i de fire årene du har vært på UKS, har vært spesielt opptatt av arkivet, og også den historiske konteksten UKS befinner seg innenfor. Ikke minst kom dette til uttrykk gjennom utstillingen Straighten Up i 2010,  der du viste skulpturer, tegninger, fotografier, brev og kataloger funnet i bakrommene på UKS.

– For å forstå hvilken sammenheng jeg befant meg i da jeg kom hit i 2009, var det viktig for meg å sette meg inn i UKS’ historie. Straighten Up var en personlig inngang til den historikken. Jeg syntes også at det var utrolig interessant å se hvordan en organisasjon ble transformert gjennom tidene. Den startet som en byttesentral, der folk tilbød varer og tjenester mot å få kunst i retur, for så, på 70-tallet, å bli et slags sentrum for hele den kunstpolitiske kampen, før den under Trude Iversen og Tone Hansen på 2000-tallet ble reformert på nytt. I de siste årene har vi forøvrig nedlagt et stort arbeid i å scanne, reprofotografere og digitalisere alt arkivmateriale, og i dag ligger alle utstillinger fra 1997 og utover på nettet.

I forbindelse med Straighten Up, skrev du: «UKS no longer needs to refer to or reflect the world; we can lead a movement and create our own world with our own conditions. (…) We can breathe and handle our stress hormones, we don’t need to hyper-react in opposition, nor enter into polemics. To continue along the metaphors of developmental psychology, we would like to share a few decisive examples of how UKS’s actions today arise out of unconditional love, and build sustainable relations.» Hva mente du med at UKS ikke trengte å referere til eller reflektere verden? Og at man ikke trengte å inngå i noen polemikk?

– Jeg er interessert i  utviklingspsykologi, og fremfor alt, i hva som hender de tre første årene når menneskets hjerne ennå er plastisk. For meg handler det sosiale om en forståelse av det man innen psykologien kaller den interpersonelle matrisen, som har med det mellommenneskelige å gjøre, eller det som skjer i overgangen fra en person til flere personers psykologi. I en slik modell er ikke mennesket en autonom størrelse, det finnes ikke, men skapes i samvirke med eller i relasjon til andre individer. Tilsvarende kan man også forestille seg institusjonen eller organisasjonen som et tidlig embryo som utvikles og påvirkes av omgivelsene og konteksten som den befinner seg i. Om man tenker seg jeget, personen, som noe som påvirkes av foreldrenes, samfunnets og konvensjonenes stemmer, altså av overjeget, i kombinasjon med en slags  opprinnelig drift, er det en interessant analogi til UKS og hva UKS skal representere.

– Jeg er også opptatt av distinksjonen mellom negativ og positiv frihet. Har man sittet i fengsel og blir sluppet ut, er man fri, men bare fordi man har vært innelåst. En positiv frihet er derimot en frihet der man ikke behøver å ta utgangspunkt i konteksten, men der man er autonom. Det lyder muligens som en selvfølge, men det er svært komplisert å forsøke å virke uten å relatere seg til noen ting. Jeg er i opposisjon til den institusjonelle forhandlingsposisjonen, jeg ønsker å slippe tanken på arv, eller krav. Siden Duchamp har bevisstheten om institusjonen vært så sterkt nærværende. Utstillingsrommet har vært definert så mange ganger. Men hva skjer om man forsøker å ikke hele tiden referere til det? Hva skulle i så fall en fri posisjon innebære? Det synes jeg er interessant.

Apropos en fri posisjon: På UKS’s hjemmeside har du under vignetten Picks lagt ut det som for meg ser ut som et ganske løst sammensatt utvalg videoklipp hentet fra Vimeo og Youtube – av nordkoreanske småbarn som spiller gitar, av menn som gråter, av en performance i skogen med dansegruppen Diggapony. Kan noe av ditt program forstås gjennom disse videokuttene?

– Ja, på sett og vis. Videoklippene er ikke permanente, de byttes ut nå og da, og ligger der i stedet for en tekst. Slik ONO, kinoen og kjøkkenet har hatt sin funksjon, fyller også disse videoklippene en funksjon i systemet. De bidrar til å skape den enheten som jeg har hatt i tankene. Da Tora Dalseng stilte ut på UKS gjorde jeg noe tilsvarende: Jeg laget en bok, som var  en slags kritisk collage av funnet billedmateriale, og som fungerte som en parallell lesning av hennes utstilling. Videoene reflekterer min personlige opplevelse av ting jeg er opptatt av, og som jeg har valgt å gi plass på hjemmesiden, som et uttrykk for  hva UKS har vært under min tid.

Alternative arkiver

Et annet arkivprosjekt Elmes har initiert er No Gods, No Parents. I 2010 fikk tusenvis av kunstnere, kritikere og kuratorer over hele verden en invitasjon fra UKS om å sende inn dokumenter knyttet til «autonom kunstnerisk praksis». Invitasjonen fikk overveldende respons, og de innkomne bidragene har blitt vist på Island under Reykjavik Arts Festival, i Berlin under Art Berlin Contemporary,  i København under København Art Festival, og i Bern i sommer på Zentrum Paul Klee. Nå kommer dokumentene også ut som bok.

Hva var bakgrunnen for dette initiativet?

– Prosjektet gjenspeiler en interesse for arkivet som et slags horisontalt tverrsnitt av noe. Jeg har forsøkt å peile inn personlige incitamenter eller bakenforliggende interesser for at initiativer skal oppstå. I disse dokumentene er det på et vis kunstnernes kognitivt ubevisste som trer frem eller materialiseres. Franco «Bifo» Berardi sendte for eksempel inn en kopi av domstolsbeslutningen han fikk da han ble tiltalt for å drive piratradio på 1960-tallet. Andre har sendt kuriosadokumenter, manifester, kontrakter, brev eller utdrag av korrespondanser. Siden har jeg, sammen med Johan Hjerpe i Stockholm, forsøkt å finne en måte å katalogisere på, som inkluderer så godt som alt, og som ikke handler om å skrive en kronologisk historie, men om å forsøke å skape noe som skriver sin egen historie i det øyeblikket bidragene kommer inn.

Foruten fokuset på arkivet, er et annet trekk ved UKS’ virksomhet gjennom de siste fire årene sterkere internasjonale relasjoner?

– UKS skal arbeide med å forbedre kunstneres vilkår, økonomisk, sosialt og kunstnerisk. UKS har også tradisjonelt fungert som et visningssted for unge kunstnere. I 2010 bevilget imidlertid Kulturrådet 5.3 millioner til kunstnerstyrte visningssteder, etter et forslag fremmet av styret i UKS. Med denne støtteordningen ble utstillingsarenaene for de unge vesentlig styrket. Min måte å angripe den situasjonen på var å spørre  hva som savnes i Norge, og hvilken funksjon UKS skulle kunne fylle. Og svaret var ganske enkelt å få yngre, interessante samtidskunstnere utenfra til å komme hit.

– Jeg ønsket også å skjære ned på utstillingsprogrammet, og å gjøre færre, men mer velproduserte utstillinger der det fantes et ordentlig budsjett, og der det var mulig å lage en publikasjon. Samtidig som vi har hatt en til to internasjonale utstillinger hvert år, har også to yngre norske kunstnerne, enten solo eller i gruppe, fått muligheten til å gjøre store  produksjoner. Vi har dessuten invitert inn gjestekuratorer: eksempelvis stod Erlend Hammer for utstillingen med Mai Hofstad Gunnes, og Frank kuraterte den utstillingen vi akkurat tok ned.  På den måten har jeg fått  mulighet til å gjøre ordentlig research på de to årlige utstillingene jeg selv har kuratert, og som blant annet inkluderer The Bruce High Quality Foundation, Marianne Vitale og nå, Antoine Catala. Samtidig har det vært mange flere korte arrangementer. Peaken var i 2011 og 2012 da det nærmet seg det 100 arrangementer per år, noe som er veldig mye.

Skjer utvelgelsen av kunstnere gjennom kuratering eller juryering?

– I de siste to årene har programmet i prinsippet helt og holdent skjedd gjennom juryering, men kunstnere kan selvfølgelig oppfordres til å søke. I år tror jeg vi hadde 280 søkere, som daglig leder juryerer sammen med styret. Man kan søke med hva som helst, med et filmprogram, som kurator med en idé for en utstilling, som enkeltkunstner, eller som enkeltkunstner sammen med en kurator. I de to siste årene har man dessuten søkt online, noe som åpner for helt uventede søknader. For meg er dette et interessant system.

En konservativ alternativ kunstscene

I Kunstkritikk den 22. april hyllet Henrik Plenge Jakobsen den vitaliteten og energinivået som de siste ti årene er kommet til uttrykk gjennom de kunstnerdrevne initiativene i Oslo. Aktivitetsnivået til tross, mener Elmes at mange av dem i en viss forstand er mer tradisjonelle enn hva han ville forventet de skulle være.

– De har en annen type økonomi, og kortere utstillingsperioder, men bortsett fra det er det lite som gjør dem forskjellige fra øvrige visningssteder. Så om man tidligere var opptatt av forhandlingssituasjonen mellom institusjon og kunstner, kan det virke som om man i dag har lagt forhandlingen bak seg og akseptert en type utstillingsrom i tradisjonell forstand, uten nærmere ettertanke. Det synes jeg er synd.   

Hva skulle de gjort?

– Virksomheten kunne materialisert seg på en rekke ulike måter, som et teater, eller en bar, hva som helst. Et eksempel er The Bruce High Quality Foundation, som vi gjorde en utstilling med i 2011. Det er et anonymt kollektiv, som juridisk sett er fundert som en stiftelse, og som lager malerier eller objekter som de selger til samlere for på den måten å finansiere en helt annen type virksomhet. Blant annet har de etablert et fritt universitet i et lokale på Lower East Side. Det som er interessant er hvordan de utforsker sin egen praksis gjennom å selge noe som tilfredsstiller markedets forventninger, for så å reinvestere pengene i en virksomhet som ellers hadde vært avhengig av statlige midler eller filantropi. Det er et veldig radikalt grep for å oppnå autonomi.

– Men her har den kunstnerdrevne boomen munnet ut i en ganske konservativ modell, kanskje med unntak av Tidens Krav, som har hatt en særpreget idé med det de gjør, og Leander Djønne, som gjennom sin superhøye aktivitet har fått Dortmund Bodega til nærmest å materialisere seg som sitt eget verk.

Men er ikke det også litt trøblete, at de involverte kunstnerne blir et materiale i en annen kunstners verk?

– Jeg tenker at man alltid uansett er et materiale i en eller annen kontekst. Jeg kan nesten foretrekke en slik subjektiv behandling, som er tydelig og uttalt, fremfor den dulgte maktstrukturen som finnes andre steder, og som aldri blir helt transparent. For min egen del så jeg på Ersta Konsthall mer som en form for et sosialt prosjekt, eller et verk, enn som en institusjon. Jeg tror det er viktig å våge å ha en tydelig uttalt personlig agenda, og å drive den fram. Viktigere enn hva slags agenda det er, er det at det finnes en sterk stemme, som klarer å gripe inn i de forskjellige bestanddelene av det arbeidet man gjør når man formidler kunst. Det blir så lett konsensus som styrer kunstverdenen.