Når Stein Rønning nå åpner parallelt på Galleri Riis og Kunstnernes Hus er tilsynelatende ingenting nytt: I Hierleu på Kunstnernes Hus møter vi fotografiet slik vi kjenner det fra hans senere produksjon. I esplaceant (unfinished business) på Riis er objektet hentet ut i rommet igjen. Den fysiske skulpturkroppen som kunstneren forlot som noe desimert og klumpete på nittitallet for å la den gjenoppstå i fotografiet etter årtusenskiftet, er nå tilbake.
Omdreiningspunktet hos Rønning kan vel sies å være skulpturen i en nokså teoretisert tapning. Siden progresjonen innen mediet stanset opp en gang på sekstitallet, i det man gikk over i en postmedial fase og avviklet ideen om rene kategorier som «skulptur» og «maleri», er det logisk at den epokegjørende kuben her fungerer som referansefigur. Nedskalerte som de er, kunne man kanskje kalle arbeidene en serie fotnoter til skulpturens kulminasjon i minimalismen. Modellstørrelsen, og senere avfotograferingen, er betegnende for dette tilhørsforholdet – det dreier seg om en pekende eller hentydende gest. Nedskaleringen, samt fotografiets forflatning, gir overblikk og plass til noe mer enn den rent perseptuelle registreringen – en parallell, diskursiv henvendelse. I essayet Ekspressivitetens underside (2009) skriver Stian Grøgaard at Rønning utfordrer det minimalistiske designet gjennom et såkalt supplement (et begrep lånt fra Derrida), et brudd med en forventet regularitet i formen, som i Rønnings objekter «antyder en tegnkarakter». Det innlemmes en slags skrift i objektet som destabiliserer minimalismens tause, konfronterende estetikk.
I esplaceant på Riis finnes to serier med tredimensjonale objekter. Fire bokser i MDF, malt i en matt, gråsort farge, henger på veggen i øyenhøyde. Dialogen med den beryktede hylle-utstillingen Rønning gjorde i Trondheim kunstforening på midten av åttitallet er tydelig, selv om hyllene her er bygget inn i mer komplekse strukturer. Konstruksjonen veksler mellom omsluttede kubevolumer og åpninger, innhulinger, hakk. Objektenes «hyller» dannes av disse gapene og glipene i formen. Det eneste som reflekterer lys på overflaten av det matt-sorte objektet er støvet som har begynt å samle seg. Tross det protestantiske alvoret i det kantede uttrykket og den dystre paletten, er det en humoristisk vilkårlighet i utformingen. Kanskje det er gjennom denne uhøytidlige flakkingen, ved siden av skalareduksjonen, at formen åpnes, og begrepet kan bankes inn som en slags kile i det minimale objektets determinerte, autoritative henvendelse. Symptomatiske er i hvert fall de franskklingende titlene Rønning ofte benytter (selv om akkurat denne serien bare er nummerert), som fremstår som et lett selvironiserende ekko både av den dekonstruktivistiske tradisjonen Grøgaard leser ham i og polemikken med det amerikanske sekstitallets stoiske minimalisme.
Chosement I – VI er, som den første gruppen skulpturer, bygget i MDF og bemalt, men her er paletten mer variert: i hovedsak beige og grågrønn med innslag av sort og en uventet lys turkisblå. Objektene minner om beskjedent proporsjonerte bygningsmodeller. I stedet for sokler er de plassert på høye krakker der treverket er flekkvis synlig under et raskt malingsstrøk. Fundamentet peker i retning av et uavsluttet arbeid. I flaten på den kubiske grunnformen finnes det irregulariteter og spor. I Chosement II løper for eksempel en malingsrand langs objektets kant og skaper en ujevn kontur. Dette uryddige, sorte båndet finnes andre steder òg, som en vablet linje – og også i en negativ utgave, som rettvinklede kutt-tegninger i malingsflaten. Sporene i overflaten bryter med minimalismens reduktive, industrielle logikk. Strekene skaper et ekspressivt og nølende spill på overflaten av formen.
På Kunstnernes Hus, hvor Rønning viser fotografier, åpnes utstillingsrommet med to distinkte grep: samtlige spotter er slått av, dagslyset som faller inn gjennom de store takvinduene er eneste lyskilde. I tillegg er en dør i det ene hjørnet som vanligvis holdes stengt åpnet, og gir utsikt gjennom et vindu, til en boligblokk. Ved å slippe utsiden inn som lys og motiv skapes det en parallell til kameraets funksjon, der lyset hentes inn i kamerahuset og fikseres på film (analogt) eller registres av en fotodetektor (digitalt). Utstillingsrommet tenkt som kamerahus plasserer betrakteren i fotografiets prosess samtidig som han står foran bildet. En forskyvning som indirekte understreker fotografiets objektkarakter.
I alt seks fotoserier av de velkjente kubeformasjonene er montert på veggene i overlyssalen. Noen av arkene er hengt løst bak glasset og bøyer seg ut fra bakpappen. Et par av bildene er rotert 90 grader slik at motivet ligger på siden som demonstrative illusjonsbrudd. Her er de avbildede modulene presset sammen og stablet i tette grupper, og mellomrommene redusert til smale sprekker. Der de tredimensjonale arbeidene på Galleri Riis ble forsøkt åpnet, går det her motsatt vei mot en gjenmuring av billedrommet. Normalt negerer fotografiet det som definerer skulpturen – sted og skala. Hos Rønning er fotografiet imidlertid et komplekst fenomen, et format som abstraherer mens det samtidig er konkret og nærværende.
Et spørsmål som kjennes relevant i møte med Rønnings finstilte arbeider, er om ikke anstrengelsene etter en diskursiv beherskelse risikerer å nå et metningspunkt, der teoretiseringen, i stedet for å åpne objektet, løper foran erkjennelsen som en slags esoterisk tåke. Men kanskje er det det esoteriske som egentlig lokker – ikke det avkledde og åpnede. Uansett er Rønnings nevrotiske boring i kubens visuelle monotoni interessant. Den danner òg et korrektiv til den hysteriske heterogeniteten som preger mye av den visuelle kulturen, der objektets forflatning og kodifisering tas for gitt i kappløpet inn mot det digitale nettverkets kommunikasjonsstrøm. Rønnings arbeider er stadig forankret i en romlig situert betrakter, noe tilbakevendingen til objektet i esplaceant og romliggjøringen av fotografiet i Hierleu vitner om. Samtidig pågår en glidning mot tegn, en konsolidering med den samme forflatende tendensen hvor tingen blir til informasjon, men den holdes fast i en overgangsfase der kroppen fortsatt er med og registrerer.
