En natt i slutet av september sitter jag i ett slott på toppen av ett berg i Graz, Österrike, och lyssnar på det slovenska industribandet Laibach när de livetolkar The Sound of Music. Dagen därpå promenerar jag längs en dammig motorväg bredvid en bangård i samma stad, på väg mot event-centret Helmut-List-Halle. Hysteriskt joddlande dånar ur ett PA-system i centrets första, enorma, tomma sal. I den andra salen möter jag ett vajande, bulligt landskap av väldiga ballonger i olika former: träd, kullar, biomorfa klumpar. På ballongerna finns tryck med naturmotiv, som björkskog, mossa och glittrande vatten. Konstnären Irina Korina beskriver installationen som ett «sci-fi Heimat» som driver med «den tomma retorik som naturaliserar nationens idé». På väg ut scrollar jag genom nyheterna på mobilen: Sveriges socialdemokratiske statsminister Stefan Löfvén avsätts av en högerallians i minoritetsställning, med stöd från ytterhögerns SD. Bombastisk kitsch och ironi känns måttligt angelägna.
Volksfronten, Folkfronterna, är titeln på årets upplaga av avantgardefestivalen och utställningen Steirischer Herbst, den första under Ekaterina Degots ledning. Det är en anspråksfull, men också lovande titel. Innan begreppet approprierades av olika nyfascistiska grupper på 80- och 90-talen var «folkfronterna» namnet på de koalitioner av vänsterpartier och liberaler som bildades kring mitten av 30-talet för att göra gemensam sak mot fascismens utbredning. De mest berömda Folkfronterna var den franska (Front populaire) och den spanska (Frente popular), som båda hade regeringsställning under korta men intensiva perioder innan andra världskrigets utbrott. Den spanska Folkfronten föll mot Franco, Léon Blums Front populaire föll – bland annat – därför att den tvingades in i olika realpolitiska kompromisser med fascismens krafter, framförhandlade i ett missriktat försök att förebygga krigsutbrott. Folkfronter fanns också i Österrike (en våldsam och kortlivad historia), i Tyskland (i form av en exilbaserad motståndsrörelse), i Storbritannien (som opposition), osv.
Av dessa historier finns inte många spår i Volksfronten. Vilket inte måste vara någonting dåligt: konstverken i en grupputställning är inte där för att förverkliga en curators begrepp eller illustrera en historia. Samtidigt är det värt att insistera på idén om utställningen som intellektuell form. Det vill säga, en form där konstverk, curatoriska begrepp och kritiska diskurser kan bilda en heterogen, polyfon helhet; där en titel eller ett tematiskt begrepp kan vara, inte någonting överordnat, en heuristisk nyckel, men ett av de element som i samspel med andra kan göra utställningen läsbar som helhet. Vi kan konstatera: inga konstverk i Volksfronten hänvisar, varken direkt eller indirekt, till de ursprungliga Folkfronternas period – till de problem de konfronterade, till de politiska lösningar de prövade, till de konstnärliga och kulturpolitiska projekt de lanserade.
Istället placerar Volksfronten oss i ett post-politiskt landskap, där absurd humor och fatalistisk ironi framstår som de enda återstående alternativen. Exempel: en scen ur Igor och Ivan Buharovs fragmentariska, anarko-surrealistiska långfilm Most of the Souls That Live Here (2016), ett av verken i en sorts mini-retrospektiv över konstnärsparets arbete som visas i Volkshaus Graz, stadens tidigare högkvarter för kommunistpartiet. I en förfallen industribyggnad möts en äldre dam och en liten pojke. Damen lär pojken hur parlamentarisk folkomröstning går till. Hon hjälper honom att skriva sitt val på en röstsedel, går in med honom på en sölig toalett, visar honom hur han ska stoppa ned röstsedeln i en springa i dasslocket, spolar. Resten av Buharov-parets omfattande, spretiga bidrag till utställningen kan kanske beskrivas som en sorts vild hyllning till de möjligheter som frigörs om man överger alla rationella modeller för politisk organisation: plantor revolterar, människor ingår i mystiska allianser med djur och trasig informationsteknologi, drönare svärmar kring gasmaskklädda män som utför obegripliga ceremonier.
Ett annat exempel: Roman Osminkins performance Putsch (After D. A. Prigov) (2018), som äger rum på ett pittoreskt torg framför en bergvägg i centrala Graz. Ur två jättelika högtalare ropar två röster ut en sorts dialog i vilken orden «revolution» och «putsch» figurerar frekvent, varvat med citat ur sovjetiska Stalin-sånger, referenser till Putin och nyfascism, och tomma Occupy-slogans. Eventuellt vill dialogen säga någonting om hur de nya populismernas krafter har tömt «revolutionens» och «folkets» språk på progressiv innebörd. Samtidigt som högtalarna skriker «One Solution! Re-vo-lu-tion!», «Shout PUTSCH as loud as you possibly can!» och «Yanis Varoufakis!», bokstaverar assistenter med stora skyltar orden «Revolution», «Putsch» och «World War» på de sceniska trappsteg som leder upp för bergväggen. De lyckligt ovetande (borgerliga?) turisterna på restaurangerna på torget har utan tvekan blivit grundligen épatés, dvs fått sina middagar förstörda, men bortsett från det vet jag inte vad verket åstadkommer, utom att mycket konklusivt bevisa sin egen politiska vanmakt.
Är det så vi bör förstå referensen till Folkfronterna i utställningens titel? Som ett uttryck för en ödets ironi eller historiens list, enligt vilken de ursprungliga Folkfronternas motstånd mot fascismen var förutbestämt att ersättas av vår tids fasciströrelser, som åberopar samma namn? Enligt vilken Folkfronternas hänvisning till «folket» var dömd att leda till samtidens populistiska xenofobi? I sin introduktion till utställningens guidebok – det närmaste man kommer en programförklaring – antyder Ekaterina Degot något sådant. Hennes argument är ungefär att Kalla kriget-epokens kritik mot det «totalitära» gav en ny legitimitet åt nationalismen som kamp för oberoende. Och denna legitimisering skapade, i de forna öststaterna men också bortom, grogrunden för vår tids nyfascistiska återväxt. På detta sätt kunde «a seemingly antitotalitarian and antifascist critique […] contribute to the rebirth of a new head of the same fascist hydra». 30-talets antifascistiska Folkfronter blev samtidens fascistiska.
Mot denna nya fascism, menar Degot, saknas det idag en enad front. I vårt post-totalitära tillstånd är vi inte längre förmögna att samla oss i motstånd, utan splittrade i en mångfald av kamper, i försvaret av en mängd kulturella partikularismer. «While we are busy respecting our differences», skriver hon, «we are no more able to think our common ground and our common struggle». Vilket förstås väcker frågan: hur svarar Volksfronten på detta problem? Hur hänger ett sådant kall på framställningen av ett politiskt subjekt som kan ena samtidens splittrade progressiva krafter, ihop med utställningens dominerande tonläge av defaitistisk ironi och svulstig kitsch? Hur bör vi i detta sammanhang läsa Buharov-parets postapokalyptiska nysurrealism? Eller Kozek Hörlonski och Alexander Martinz fragmentariska kortfilmer Demonic Screens II – Arrival (2018), som kombinerar österrikisk Heimatfilm – feelgood-patriotism i idyllisk alpmiljö – med skräck- och splatterfilmens genrekoder? Med andra ord, vilken funktion kan en cynisk konst fylla idag, när verkligheten är sin egen cyniska självparodi? Om vi har lärt oss någonting de senaste åren så är det att den nya ytterhögern, med dess skräckkabinett av groteska frontfigurer, är immun mot att parodieras.
Ett annat verk som lämnar mig så att säga politiskt perplex är Yoshinori Niwas Withdrawing Adolf Hitler From a Private Space (2018). På Hauptplatz i centrala Graz står en svart inlämningscontainer i vilken stadens invånare välkomnas att dumpa alla sina reliker från Nazitiden: «Uniformer, flaggor, medaljer, kort sagt vad som helst med ett hakkors». Dessa objekt kommer efter en period att samlas ihop, föras bort och destrueras av konstnären, «under myndigheternas översikt». En bortträngningsmaskin, med andra ord. Konst som anti-arkiv, som radering av historia. Varför? För att blottlägga – och assistera – Graz-bornas ovilja att konfrontera sina obehagliga minnen, sitt obekväma familjeförflutna? Till vilken nytta i så fall? Eller för att relikernas ägare ska kunna, som utställningens guidebok uttrycker det, «[step] forward into the future freed of these objects»? En oroande idé.
Det finns avvikelser från Volksfrontens dramatiska svartsyn, verk som opererar i andra register, enligt andra logiker – nästan som en mindre utställning i utställningen, bara delvis överröstad av Laibach-sångarens Edelweiss-bröl. Utställningens kanske roligaste verk är Henrike Naumanns Anschluss ’90 (2018), som utgår från kunde-ha-varit-scenariot att Österrike anslöt sig till Tyskland efter murens fall. Installationen liknar ett IKEA-showroom från det tidiga 90-talet, men uppbyggt av en blandning av (utsökt fula) österrikiska och tyska möbler och prydnadsobjekt, kombinerade med några väl valda tecken och artefakter: en Jörg Haider-byst, självhjälpslitteratur, några nazi-titlar, en hög med inredningsmagasin. Detta kontrafaktiska period room, denna möbelaffär-som-dialektiskt montage, ställer oss inför den avgörande frågan: om man kombinerar österrikisk muskelkultur med tysk EU-entusiasm i American Psycho-miljö, blir effekten då nazismens återuppståndelse?
Andra verk försvinner nästan helt, på grund av deras mindre uppskruvade tonläge. Detta gäller Martin Behr och Martin Osteriders diaspel Triester (2003), en fotoserie som omsorgsfullt dokumenterar Triestersiedlung, ett bostadsområde i Graz. De detaljerade, obefolkade bilderna registrerar historiens gång och politikens växlande favörer i de märken som lämnas på en ledstång, i hur en skugga faller över en sprucken fasad, i klottret på ett elskåp. Det gäller också Michael Zinganel och Michael Hieslmairs School Trip (2018), en lustig, mobil installation i en husvagn parkerad på en busstation i staden. Ett ljudspår berättar genom intervjuer och kommentarer om skolresans historia i Österrike, illustrerat av några fotografier och enkla, utklippta siluettfigurer, sinnrikt installerade i husvagnens utvikbara utställningsrum. Gradvis förstår vi att den skolresa barnen i ljudspåret entusiastiskt berättar om gick till det tidiga 40-talets gruvindustrier utanför Graz, där affärerna blomstrade på grund av den generösa tillgången till slavarbete.
Något liknande kan sägas om Department of Ultimologys What Where (2018) på Kunstverein Graz, ett av ett fåtal verk i Volksfronten som hör till den konstnärliga forskningens genre. Verkets heterogena komposition av etnografiska dokument, bilder och objekt upprättar ett öppet narrativ om den traditionella Trachten-dräktens historiska bruk i Steiermark, det förbundsland i Österrike i vilket Graz är huvudstaden. Å ena sidan lär vi oss att denna kultur av folkbildning, folklore, hantverk och nationaldräkter, som figurerade prominent i Nazi-tidens mytologiserande Steiermark-representationer, också var central för efterkrigstidens nationella rekonstruktion, ett projekt ur vilket festivalen Steirischer Herbst senare uppstod. Å andra sidan visar What Where att detta nätverk av kausala, ikonografiska och tematiska trådar inte kan reduceras till en fatalistisk berättelse om fascismens eviga återkomst, utan tvärtom att de praktiker de behandlar var platsen för en intensiv tolkningsstrid, där olika idéer om folkets representation och sammansättning kunde ställas mot varandra.
Kunstkritikks resa till Graz betalades av Steirischer Herbst.
