För några veckor sedan publicerade jag en recension av utställningen Internationella motståndsmuseet 1978–2020 på Södertälje Konsthall. Ett av verken i utställningen är en film av Runo Lagomarsino, Untitled (Extended Arguments) (2005). Filmen visar en kort sekvens ur en märklig fotbollsmatch, med bara ett lag. Jag skrev att filmen:
använder ellipsens retoriska figur för att få ett historiskt dokument att tala. En text på väggen bredvid ger nödvändig kontext: den besynnerliga matchen spelades i Santiago i november 1973, två månader efter Pinochets blodiga kupp. Det var en landskamp, där Chile stod mot Sovjetunionen, som bojkottade evenemanget. Denna enkelriktade match spelades på arenan Estadio Nacional, känd för att den under militärkuppens tidiga period fungerade som ett temporärt koncentrationsläger, där tusentals politiska fångar torterades och avrättades.
Varför hänvisade jag till «ellipsens retoriska figur»? I klassisk retorik är elleipsis det avsiktliga utelämnandet av ett eller flera ord som är nödvändiga för förståelsen av en mening. Läsaren eller åhöraren får själv fylla i ordet; greppet, förklarar en handbok, kan användas för att förstärka framställningens emotionella effekt.
Det är på det sättet Lagomarsinos film fungerar. Den utelämnar information som är nödvändig för förståelsen av verket. Filmen i sig visar väldigt lite: ett kort, grynigt, svartvitt klipp med några fotbollsspelare som skjuter en boll i ett öppet mål. Det är när jag förstår bakgrunden, bildernas anekdotiska sammanhang, som de börjar betyda någonting. En liten epifani äger rum när jag inser varför laget saknar motståndare, vad som har skett eller rentav samtidigt sker på den plats där matchen äger rum, osv. De otydliga, lågupplösta, semantiskt snåla bilderna får plötsligt en suggestiv, olycksbådande, talande kraft.
Men det finns ett krux: Lagomarsinos verk utelämnar ju egentligen ingen information. Informationen finns där, tydligt utskriven på ett A4 monterat bakom en plexiskiva på väggen bredvid skärmen. Utan den texten hade jag inte kunnat förstå någonting av verket. Förmodligen ingen annan heller. Förutsättningen för att jag skulle kunna läsa Lagomarsinos verk som elliptiskt, var alltså att jag uppfattade att jag inte läste texten som jag samtidigt var tvungen att läsa för att förstå verket. Och detta var inte bara förutsättningen för min läsning av verket, utan ett objektivt villkor för dess effektiva funktion: hade texten varit integrerad i verket på ett annat, tydligare sätt, till exempel i form av en voiceover, hade det framstått som klumpigt, överdrivet didaktiskt.
Så, använder verket fortfarande ellipsens retoriska figur? Jag tror det, men med modifikation. Vi skulle kunna kalla figuren assisterad ellips. Snarare än att faktiskt utelämna information, spelar verket med olika utsagenivåer. Den ena är den nivå som kan uppfattas som verkets «egen», explicita, som vi läser aktivt. Den andra är en nivå som inte hör till verket självt, utan snarare institutionen, och som kan uppfattas som implicit, som vi läser passivt, som om vi samtidigt inte läste den, som om vi redan visste vad den förmedlade.
En sådan relation mellan text och paratext, ergon och parergon, är förstås någonting helt normalt. Den sätts i spel i förhållandet mellan konstverk och informationstext i alla utställningar. Det vore enkelt, kanske för enkelt, att konstruera den som en relation av hierarki och dominans, där verkets röst är underställd institutionens röst, konstnärens är underställd ordningens, osv. Hur brukar vi förhålla oss till sådana paratexter? Inte egentligen – eller, jag utgår från mig själv här, men tror att det kan ha en viss allmängiltighet – på något särskilt aktningsfullt sätt, som någon mästarens röst, någon lagens eller ordningens diskurs.
De påkallar snarare en perifer, nästan subliminal läsning, en läsning vi kan ägna oss åt vid sidan om den centrala, fritt, rentav med en viss nonchalans – samtidigt som de förmedlar information som kan vara helt central, vilket är fallet i Lagomarsinos verk. I det avseendet kan de givetvis utöva en auktoritet, men det är en särskild sorts subtil, ofta välmenande auktoritet, en auktoritet som kan vara desto mer effektiv just därför att den kan utövas implicit, i periferin, nästan subliminalt. Untitled (Extended Arguments) är i grunden ett enkelt montage av en text och en paratext, som effektivt använder dessa olika utsagenivåer och läsarter, utan att försöka problematisera eller rubba deras relation. Tvärtom: verkets elliptiska spel fungerar bara om relationen förblir ostörd.
Men Lagomarsinos assisterade ellips är bara ett sätt att spela med denna relation. Under ett besök i Paris nyligen såg jag Katinka Bocks stora separatutställning Commotion in Higienópolis på Lafayette Anticipations. Det är en utställning, kunde vi säga, där handen ingriper på tankens nivå, där den diskursiva, intellektuella förmedlingen är tagen i anspråk som ett aktivt konstnärligt element. Bocks arrangemang av skulpturer och fotografier iscensätter en sorts rubbning i relationen mellan verkens explicita utsagenivå, som vi läser aktivt, och paratexternas implicita nivå, som vi kan läsa utan att läsa, och som från periferin kan vägleda vår uppmärksamhet.
Ett av utställningens verk framstår som en allegori för Bocks sammansatta hållning. Hygiaphone (2019) består av ett litet block i mörk ek, ett slags enkelt fäste eller stöd, som sticker rakt ut från väggen på medelhög nivå, ungefär i höjd med en sittande, vuxen människas huvud. På stödet är en liggande, rektangulär plexiglasskiva monterad, någon decimeter hög och knappt en halv meter bred. Ett mindre rektangulärt hål är utskuret i skivans övre, yttre hörn. Objektet är precist, vackert, som om det var exakt och omsorgsfullt utformat för en odefinierbar funktion.
Hygiaphone: ordet betyder, etymologiskt, hälsosam röst. På franska är det namnet på en speciell anordning: den typ av sanitär mikrofon genom vilken man pratar med någon på andra sidan av en glasruta, som framför ett tunnelbanebås, eller som på ett postkontor, på den tiden det fanns sådana. Det är en anordning för förmedling, där den hygieniska separationen mellan två rum säkerställer den effektiva kommunikationen mellan dem.
Men i Bocks Hygiaphone finns det ingen sådan gräns, ingen sanitär separation. Förmedlingsanordningen sticker ut fritt i ett och samma, kontaminerade rum. Det går att röra sig runt den, betrakta den från alla sidor, från den frågandes position och den svarandes. Den vilsnas och den vägledandes rum är ett. Det vill säga: det finns ingen paratext, ingen trygg, pålitlig utsagenivå från vilken betraktarens uppmärksamhet kan styras utan att styras, från vilken ellipsens utelämnade ord kan uttalas utan att uttalas. Eller, vilket är samma sak: det finns bara paratext, vilket innebär att det inte finns rum för någon auktoritet, hur subtil eller välmenande den än må vara.
