Hovedstaden har den siste tiden sett en rekke utstillinger orientert mot enten kjønn, medier eller «verk fra samlingen». Når Astrup Fearnley viser videoverk fra egen samling i VideoSpace bekrefter det at vi er inne i en periode hvor kategoriene står sterkt. Selv om det er vanskelig å få øye på begrunnelsen for å velge en ren mediespesifikk ramme for denne utstillingen, er det fullt mulig å trekke ut noen linjer som er nært forbundet til mediets historie, og dets refleksjon rundt subjekt og samfunnsutvikling.
Den første har med kropp å gjøre. Hvis man reflekterer over videoverkenes posisjon i relasjon til Astrup Fearnleys øvrige samling er dette en tydelig fellesnevner. Det er særlig i den skulpturelle delen av museets samling at gjengivelser av kropp er et dominerende tema, tenk bare på arbeidene av Robert Gober, Jeff Koons, Rachel Whiteread, Damien Hirst med flere. Den mediespesifikke tilnærmingen hindrer imidlertid en dypere undersøkelse av slike fellesnevnere, og Astrup Fearnley går dermed glipp av en mulighet til å markere seg i det internasjonale kunstlandskapet.
Når utstillingen likevel fungerer skyldes det flere gode enkeltverk som er fint montert i rommene. Douglas Gordons Through a looking glass (1999), ett av de beste videoarbeidene fra nittitallet, er plassert i museets infosluse på første plan. Mye taler for at dette er et godt sted å starte den tidkrevende ferden (jeg tror man trenger rundt seks timer hvis man skal se alt) gjennom institusjonens snart forlatte lokaler. Through a looking glass er en toskjerms videoinstallasjon som består av scenen fra Taxi Driver (1976) der Travis Bickle (spilt av Robert de Niro) betrakter seg selv i speilet mens han forestiller seg en konfrontasjon som kan gi ham en anledning til å trekke våpen. Foran speilet fører han en samtale med sin innbilte motstander: «I am standing here. You make the move…you make the move. It is your move. Try it you fuck. You talking to me? (…)You talking to me, cause I am the only one here. Who the fuck do you think you are talking to? Oh yeah.»
Gordon henter ut denne berømte sekvensen og projiserer både tagningene av de Niro foran speilet og tagningene av speilbildet slik at de fronter hverandre i hver sin ende av rommet. Det begynner som en synkron avspilling, men gradvis sklir de to billedforløpene ut av synk og vikles schizofrent inn i hverandre for oss som betraktere. Å se dette verket er som å gå rett tilbake til Richard Serras og Nancy Holts video Boomerang (1974) eller Vito Acconcis Center (1971). Begge utgjorde nøkkelarbeider for Rosalind Krauss da hun utarbeidet sin tese om video som et grunnleggende narsissistisk medium i artikkelen «Video: The Aesthetics of Narcissism.» Selv begrunner hun valget av en analytisk modell rotfestet i det psykologiske fremfor det teknologiske, med videoens evne til å ta opp og sende fra seg signaler samtidig. Hennes poeng er kort sagt at video tilbyr umiddelbar feedback. Mediet er et speil som fanger blikkene våre og holder oss fast i en altomfattende passivitet. Video låser oss i blikket på oss selv, og virker ødeleggende på tidsforståelsen. Eller som Fabrice Hybert poengterer i Deep Narcissus (1997) som vises på utstillingen; i dagens samfunn gjør ethvert individ (skjerm)bildet av seg selv til tilværelsens altomfattende utsikt.
Krauss fikk mye motbør for sin tese. Jeg skal ikke forfølge resepsjonshistorien her, men såvidt berøre en tolkning som avviker fra Krauss’, og som kan være interessant i forhold til VideoSpace. I Center ser Acconci inn i kamera mens han forsøker å rette fingeren mot midtpunktet i sitt eget ansikt. Det viser seg snart å være fysisk anstrengende å holde dette midtpunktet gjennom de tjue minuttene videoen varer. Fingeren skjelver og mister hele tiden det midtpunktet den skal peke på. Denne handlingen leser Krauss som en demonstrasjon av narsissisme. Jeg mener den like gjerne kan beskrives som en gest som spør hvorvidt det tradisjonelle (romantiske) subjektet egentlig finnes i dette mediet. Kan Acconci egentlig peke på kjernen i seg selv?
Forholdet mellom kropp og bildet av kropp, med de implikasjoner i forhold til tid og rom som det innebærer, er temaer med stort nedslagsfelt i VideoSpace, og særlig i arbeidene til de europeiske og amerikanske kunstnerne. Klara Lidéns to videoer er særlig fine. I Paralyzed (2003) reiser hun seg opp i en togvogn og begynner å danse ganske vilt, klossete og deilig uhemmet. Hun stuper kråke i midtgangen, drar av seg buksa – alt mens brorparten av hennes medpassasjerer sitter tilsynelatende uanfektet. Lidéns bevegelser etter musikk blir farlige i dette tydelige avgrensete rommet, fordi kroppen synliggjør hvor bundet og stereotypt vi tenker og beveger oss. Ohyra (2007) er et slags ekko av Paul McCarthys kjente video Rocky, som den også er montert i relasjon til. I likhet med McCarthys mannlige protagonist, dæljer også Lidén løs på sitt eget hode. Men der Rockys slag kan ses som et forsøk på å slåss med den halvråtne amerikanske drømmen, er Lidéns slag mer å regne som en avstraffelse for alt hun ikke klarer av praktisk og eksistensiell art. Denne tematikken understrekes også av at Paralyzed vises side om side med Peter Lands Pink Space (1995), der en mannsperson mislykkes i rampelyset på nådeløst repetitivt vis.
En annen markant linje gjennom utstillingen dannes av museets satsning på kinesiske kunstnere. Mange av arbeidene som ble vist på China Power Station vises også her, og skiftet i kulturell kontekst er påfallende. I stedet for det store, hellige individet i vestlig kunst er det tingenes og omverdens relasjon til menneskene som er det mest vesentlige i de beste kinesiske arbeidene. Særlig Kan Xuans to arbeider Garbage (1999), der hun graver opp gjenstander fra en søppelpose og benevner dem, og 2 Yuan! 2 Yuan! (2007) en nærmest maskinell fremvisning av hvilke gjenstander du får kjøpt for to Yuan, utmerker seg. Med disse arbeidene kjennes det som om hun tenker videre i kjølvannet av Adornos Opplysningens dialektikk eller Benjamins Passasjeverk. Kort sagt (og svært forenklet) mente Adorno at opplysningsprosessen drives fremover av en instrumentell fornuft; en rasjonell og tiltagende abstraherende og kategoriserende tilnærming til verden. Vitenskapens og teknikkens (og her må vi vel også tenke inn massemedienes) hang til systematisering og klassifisering innebærer at gjenstandens egenart; dens sansemessige og sosiohistoriske særegenhet går tapt. Dét å berge gjenstanden, å forstå gjenstanden, er slik sett et svært viktig anliggende både for Adorno og Benjamin. Flere kunstnere har, som Kan Xuan, arbeidet med en problematikk knyttet til hvilken type kunnskap som ligger nedfelt i gjenstanden. Andre, som Hito Steyerl, har undersøkt hvordan bildet er en gjenstand i seg selv. I likhet med Xuan, tilbyr Steyerls arbeider en annen posisjon; «en hvor du kan stige ned og identifisere deg med gjenstandene rundt deg. Da er du med ett ikke lenger universets senter, men på likefot med alle verdens ting og bilder».
Astrup Fearnley, som nå eier om lag femti-seksti videoarbeider, har åpenbart kjøpt inn noen svært gode enkeltverk. Som nevnt er det også tilløp til noen klare linjer i samlingen. Brorparten av verk er sympatisk nok relativt korte og lett tilgjengelige. Men om VideoSpace er lett å like, ville dens etterliv som utstilling stått sterkere om utvelgelsen av arbeider hadde mer ambisiøse beveggrunner enn en felles teknisk plattform og en plass i samlingen.
