Demokratisk kaos

På Fimbul Galleri er tilløp til vegger skåret ned og spisse tapper gir galleriet et inntrykk av å være et hulrom i isbreen eller en dryppsteinsgrotte under jorden. Utstillingen er i svart-hvitt med 5-6 verk på veggene og en pall med «artist books» midt i rommet.

Tittelen Internal Combustion er en teknisk betegnelse på forbrenningen i en lukket sylinder. I et og samme rom antenner luft og gnist raffinert olje, som deretter eksploderer i sekvenser og ender som avfallsstoffet CO2. Dette er stedet der oljens kraft temmes. Samtidig er det rommet som driver Vestens liv og kultur pulserende fremover. Jan Freuchen har tenkt seg Galleriet som et tilsvarende rom der krefter opptrer produktivt og destruktivt på samme tid, i videre forstand et bilde på jordens atmosfære som en global, eksplosiv motorsylinder.

Vår intensive oljeforbrenning har ikke bare frigjort en enorm, koagulert energi skjult under jordoverflaten i millioner av år; det atmosfæriske rommet kan sees som en kaotisk helhet der også mentale og kulturelle krefter forbrennes og frigjøres med schizofren intensitet. I dette enorme, holistiske bildet kan allting flettes ironisk sammen. Forholdet mellom menneskekulturen og jordens urprosesser blir en sentrifuge av energiutladninger uten sentrum, der forbrenningen bare kan ende i total kollaps, i entropi.

Ironien er tydeligst i Twenty-six gasoline stations der kunstneren har funnet bilder av firkantete bensinstasjontak som er veltet overende av orkaner som igjen er forårsaket av drivhuseffekten. Dette er en modifisert utgave av Ed Ruscha’s konseptuelle pionerverk, og Freuchen har også mer generelt latt seg lede av avantgardistiske understrømmer fra det sene 60-tall.

Særlig finner vi igjen land-art bevegelsen, og deres ide om å utvide kunstbegrepet til også å gjelde rent naturlige prosesser. I følge Robert Smithson ble kunsthistorien i møte med «geologisk tid» et meningsløst nanosekund på veien mot ressursutmattelse og geologisk entropi. Walter de Maria hadde tidligere antydet at et jordskjelv kan fremstå som kunst, og i 1967 la Smithsons venn Carl Andre frem et forslag om å lage et kunstverk av en eksplosjon.

Freuchens kunst overbeviser meg om at 60-tallets behandling av det mørke, obskure Americana er en tradisjon som potensielt kan videreføres mot noe svært interessant. Fra Pasolinis film Zabriskie Point til Smithsons Spiral Jetty (begge fra 1970) finnes et materiale som går som hånd i hanske med det mørke landskapet vi ser i kunsten for tiden. Dette er en undergrunn som kan se forbindelser mellom cyberspace og dyp-økologi, og som henter teoretisk næring fra Deuleuzes-Guattari og Chaosmos: «There is no longer a center of significance connected to expanding circles or an expanding spiral, but a point of subjectification constituting the point of departure of the line», er bare en av de mystiske diagnosene i boken Tusen Platåer.

I motsetning til for eksempel Ole Jørgen Ness som malerisk tar oss med i disse linjenes virvar, inntar Freuchens en mer observerende posisjon av samtidens kaotiske fenomener. I trå med Smithsons lære er kunstneren en helt marginal skikkelse, samtidig som han lever seg fullstendig inn i «geologisk tid»; et tidsspenn som kan gi gigantiske perspektiver. Han er en person som ser megetsigende prosesser i et absurd system som forøvrig baserer seg på kortvarig tilfredstillelse og nytelse. I Apocalyptic Landskape Reworked by Dog er Freuchens tegninger av sammenraste hus, muligens nedblåste, revet i filler av en irsk setter og bitene limt sammen igjen av kunstneren.

Mens holdningen på 60-tallet var at galleriets fire vegger var en begrensning man måtte frigjøre seg fra, er galleriet nå like mye en skanse for en kunst som ellers kanskje ville implodert ute i det fri. Begrensningen til svart-hvitt og gråtoner hos Freuchen, er vel også en gjenkallelse av modernismen og virker kontrari den post-moderne overdådighet. Det svart-hvite blir et rammeverk som oversetter trivielle, meningsløse og fargesprakende fragmenter til en ny og gjerne poetisk mening. Ved å begrense seg til gråtoner kan kunsten isolere bitene og kanskje finne et mer overskridende repertoar av «sannheter». Disse kan være både psykedelisk-mystiske – slik som i Robert Smithsons LSD induserte «urbevissthet» – og obskure.

Freuchen setter grelle faksimiler fra for eksempel Se og Hør inn i en svarthvit ramme og påfører dem dypere og ironisk mening: «Er Arnold Schwarzenegger lost in space? Hjelp – magen ser ut som E.T!» Er romvesenet E.T knyttet til et slags kollektivt ubevisst system utenfor «rasjonaliteten»? Akkurat dette blir en smule tynt, men sett under ett, og som helhet, funker det likevel. Vis a vis E.T ser vi en print med internettreff på søkeordet «Vandreren». Trefflisten fra Google er overskrevet et bilde av den medtatte vandreren og hytteokkupanten Terje Larsen. Cluet er at på listen finner vi også Johann Wolfgang von Goethes bok Vandreren…

Det er i dette kaoset, i denne demokratiske suppen, Freuchen forsøker å finne sin mening. Og hvilken mening er så det? Det virker som prosjektet forsøker å strukturere linjene, finne fluktlinjer i et slags horisontalt, demokratisk kaos. Ser vi verkene under ett finner vi en vertikal avhengighet mellom «Basis» – natur, olje, jord, det uformelige og «Overbygning» – demokratisk og kapitalistisk modernitet, frihet og konsum. Perspektivet er enormt, og det er et svært modig, alvorlig og lovende arbeid Freuchen er igang med her.