Tidskriften OEI är känd för att göra mycket omfångsrika nummer. «Dokumentation, dispositiv, deskription, diskurs» från 2011 är till exempel 7,5 cm tjockt. Med åren har tidskriften avsmalnat något, som jag förstått det av distributionsteknisk anledning, men även de nättaste numren är rejäla. Varför så många sidor? Mängden av nyskrivna och äldre texter, bilder, arkivdokument, diagram, konstverk och så vidare är förstås av betydelse i sig, men verkningskraften bygger i hög grad på sätten att sammanföra materialet. Redaktörerna Jonas (J) Magnusson och Cecilia Grönberg skriver i förordet till ovan nämnda nummer:
Detta är en fråga om dokument och montage, om att i största möjliga utsträckning respektera dokumentets materiella singularitet och sedan ge denna singularitet en läsbarhet genom ett – på samma gång separerande och sammanförande – montage, genom ett omsorgsfullt – etiskt och kunskapsteoretiskt – försök att koppla dokument till andra dokument för att visa på möjligheter (inte likvärdheter, utan potentiella likheter och skillnader), analysera snarare än instrumentalisera; genom ett montage som gör det möjligt att se, veta och föreställa sig mer om en viss verklighet; ett montage där dokumentets singularitet och den specifika uppmärksamhet som den varit föremål för kan tänkas i ett större spel av relationer, i en konstellation som kan öppna hela fältet för vår historiska och politiska reflektion – detta är också att uppfinna vad Walter Benjamin kallade ’dialektiska bilder’.
Det är egentligen inget häpnadsväckande, det handlar om montagets möjligheter, men det genomförs med en ihärdighet, medvetenhet och precision som är ovanlig. Samma sak kan sägas om den utställning om Bildaktivisterna som Grönberg och Magnusson ställt samman på CFF – Centrum för fotografi i Stockholm. Bildaktivisterna bildades 1968 av fotograferna Björn Myrman, Bengt O Nordin och Tommy Tommie som en öppen aktivistisk grupp, med syfte att bryta den kommersiella bildens dominans i samhället. Det handlade om reklam förstås, men kanske än mer angelägen var diskussionen om den professionella pressbildens roll. Gruppen arbetade i en uttalat socialistisk anda och genomförde upprop, utställningar och en rad manifestationer utifrån grundläggande frågor om människors villkor, miljö, bilism, och så vidare. De var också ofta med och dokumenterade aktioner av andra grupper, som Folkets ateljés uppmärksammade aktion med en förfalskad Expressenlöpsedel 1969 om Aseas inblandning i dammbygget i Cabora Bassa i Mocambique, och regeringens samtycke.
Under mottot «publiceringen av en bild är ett politiskt ställningstagande» ville de hitta vägar att förmedla information som ett alternativ «till den officiella, ensidiga och tillrättalagda bilden» i tidens medier. Det handlade inte bara bilderna i sig, utan också om kontrollen över distribution och över i vilka sammanhang som bilderna skulle användas. Det går att jämföra med liknande initiativ i Sverige, och en del av det framträder i materialet här, som Bildfront, Opus 66 eller Fotograficentrums Bildtidning. Jag tänker också på de i konstsammanhang ofta uppmärksammade Tucuman Arde-aktionerna i Argentina 1968, där en sammanslutning konstnärer, Rosariogruppen, bland annat gjorde en utställning i samarbete med argentinska arbetarunionen.
Grönberg och Magnusson presenterar utställningen som ett «arkivaktivistiskt miljömontage» om en grupp som de menar har blivit anmärkningsvärt underhistoricerad. Utställningen är resultatet av flera års efterforskningar om Bildaktivisterna, som även mynnar ut i en publikation på OEI:s förlag senare i höst. Jag tänker att det finns flera viktiga likheter mellan Bildaktivisterna och OEI:s sätt att arbeta, inte minst en vilja att vara sina egna uppdragsgivare och ha kontroll över den publicistiska processen. Och vidare, som Grönberg och Magnusson formulerar det i en beskrivning av Bildaktivisternas arbete: «Det är här inte enskilda bilder eller fotografier som står i centrum, utan kollektiva praktiker, arbetsformer, alternativa kanaler, aktioner, dokumentationer och experimentella utställningsdispositiv».
Det är också av betydelse i sammanhanget var utställningen visas, om man ser till CFF:s historia som Fotograficentrum, bildat 1974, och förhållandet till förändringar i fotofältet och konstfältet som ägt rum sedan dess. Bildaktivisterna använde en rad olika medier, tekniker och experimentella format, där bilden, inte fotot i snäv bemärkelse, låg i förgrunden.
Flera högintressanta händelser från sent 1960- och tidigt 1970-tal finns med i utställningen, som den uppmärksammade nedstängningen av utställningen Sverigebilder i samband med invigningen av det då nybyggda Sverigehuset 1969, eftersom den ansågs ha för stor slagsida åt ett politiskt håll. Det är häpnadsväckande att se det bildkollage som Bildaktivisterna gjorde, där den «godkända» Sverigebilden står sida vid sida med de bilder som Svenska institutet ansåg vara för politiska. Tyvärr är det ju vad som fortfarande ofta händer när glada organisationer och företag vill ha lite konst och får kalla fötter när de ser att konstnärerna inte har sett som uppgift att sprida harmlös dekoration eller idealiserade bilder av samtiden.
I ett upprop i tidningen Foto (#1, 1970) uppmanade Bildaktivisterna, under rubriken «Hjälp oss bryta censuren!», amatörer och icke-professionella att skicka in bilder. Man ville skapa ett produktionsforum och uppmanade allmänheten att dokumentera sina egna förhållanden i arbetslivet och samhället i en situation där flertalet hade små möjligheter att påverka informationsflödet. Ett sätt att motverka medieföretagens maktposition och centralisering.
Det är svårt att inte ställa detta i förhållande till dagens mediesituation och utvecklingen i samhället sedan den tiden. Har massmedia decentraliserats? Har människor möjlighet att påverka informationsflödet, att «dokumentera sin egen situation i arbetsliv och samhälle»?
Det positiva svaret är ju – ja, idag har vi fantastiska möjligheter att dokumentera våra egna liv, och sprida dessa dokument. Faktum är att vi inte gör något annat! Eller snäppet mindre raljerande: Bilder och budskap kan idag samordnas och distribueras med en enorm hastighet. Det negativa svaret är att vi lever i en näst intill totalitär medieverklighet med extrem ägarkoncentration, där en individ inte äger eller har makten över sina egna bilder – än mindre över distributionskanalerna – och där budskap skräddarsys för var och en efter kommersiellt gångbara kalkyler. Och där den stora majoriteten oavlönat matar servrar med data, ett råmaterial som ett fåtal andra förvandlar till enorma förmögenheter. Belöningen för den stora majoriteten är gratis tjänster, i utbyte mot ständig övervakning.
Grönbergs och Magnussons verksamhet är en ständigt pågående aktivitet som syftar till att producera någonting annat, inte minst distributionsmässigt, men också att genom «dokument och montage» motverka det som filosofen och konsthistorikern Georges Didi-Huberman i OEI-numret ovan beskriver som en bild-analfabetism: «När fotografierna – eller bilderna i en film – hos sina betraktare bara ger upphov till ’språkliga klichéer’».
Utställningen om Bildaktivisterna lyfter inte bara fram dokument ur arkivens mörker. Det är också något med rytmen och upprepningen i deras sammanställning. Olika delar fokuserar på olika aktioner, samtidigt som Bildaktivisternas bärande budskap återkommer och återpubliceras från en rad olika publikationer och sammanhang med små förskjutningar. Jag ser fram emot den 1020-sidiga boken, som – förväntar jag mig – kommer att innehålla ännu mer material, och se vilken skillnaden blir mellan utställningsformatet och publikationen.
