«BLAMRAMRAM! BLAMRAMRAM!» skraller det fra høyttalere montert ved siden av noen store, innrammede dyptrykk. Det er lyden av trykkplater i metall idet de slamres mot stein og fjellvegger, eller herjes av hav og foss. Ikke overraskende blir det merker av slikt, merker som blir til grafiske trykk i Munan Øvrelids utstilling Stein vind vann fugl blomst på Tegneforbundet. Atten småverk er gruppert i tre installasjoner. Teknikkene favner fra dyptrykk til tusjtegninger, akvareller, metallskulptur og en lydkomposisjon (gjort i samarbeid med Marcellvs L).
Naturen som meddikter er et ikke uprøvd grep i norsk samtidskunst, eksempler som springer meg i hu er Fredrik Værslevs Terracotta-malerier og Janicke Schønnings utendørsakvareller. Både Værslev og Schønning er imidlertid aktivt med og pensler frem motivet. Øvrelids hands-off metode ligger kanskje tettere opp til Ida Lennartssons «hav-malerier», vist på Holodeck for et par år tilbake, der hun helte oljefarger utover vannskorpen og lot det suges opp av store papirark. I Lennartssons tilfelle kunne likevel noe distinkt vannflateaktig sees i de ferdige bildene, havet malte seg selv. I Øvrelids trykkplater er det intensjonsløse i pregningen skrudd til enda noen hakk. Inntrykket er byttet ut med et bokstavelig inn-trykk, kunne man si.
Øvrelid har også tidligere jobbet med tilfeldigheter og naturens kaoskrefter. I Monumental Representation, Romantic Compositions and the Total Indifference of the World (2012) filmes en statue av Edvard Grieg i styrtregn, til kameraets mekanikk drukner og setter et punktum for opptaket. Og i An Encounter like a Flash, from Now to the End of Consciousness på UKS i 2010 lot Øvrelid diverse kontormøbler falle ned på en fersk sementflate. Men selv om avtrykket de etterlot seg var vilkårlig, hadde objektenes fall en ekstern modell: møbler som ble kastet ut av vinduer ble vist som video i utstillingen. I tykkene på Tegnerforbundet er pregningsprosessen uten forelegg. Møtet mellom materialene utspiller seg uforstyrret.
I akvarellene Stødjafjordur 13/6 2014, Seydisfjordur 22/6 2014 og Vestalur 5/6 2014 har kunstneren vært frempå med hånden. Til gjengjeld er de kreative avgjørelsene her outsourcet til skjematiske prosedyrer. Arkene er dekket av mange små fargeflekker og tall notert med blyant. Visstnok viser fargene og tallverdiene til lyd- og vindstyrke på stedene der trykkplatene ble satt ut. En lignende, halvekspressiv registreringsteknikk er òg benyttet i Vekst linjer, kniv og blekk på mdf, der en treplate er påført kutt og tusjstreker som refererer til målinger av plantelivet i noen blomsterkasser. Strekene er noe svaiende skravering, og bortsett fra tre horisontale kutt som deler platen i fire, har de ikke noe skjematisk preg. Det samme misforholdet mellom uttrykk og metode gjenfinnes i Vann, tusj, antall fugler måned for måned 1-7, en serie tusjtegninger – også de baserer seg på innsanket data og et noe uklart system for å omsette disse til visuelle koder.
I Fugler, far og matematikk, Balbakken oktober 2012 – april 2013 møter man en pensjonert matematikkprofessor som bruker tiden på å studere det lokale fuglelivet. Notater, datoer, timer, tall og fugler er en veggkomposisjon av observasjoner nedtegnet på krøllete og fuktskadde A4-ark. Ikke bare naturen har satt spor; man merker seg òg det særegne ved håndskriften, valget av farge på pennen (turkis!) osv. De formale uregelmessighetene – i tillegg til at det er snakk om en hobby – gjør at dataene på arket får en tvetydig status. Tross potensiell nytteverdi etterlater metodene for innsanking av data også bilder, avtrykk, som – løst fra vitenskapelige intensjoner og formål – blir estetiske, prosessuelle spor. Notatarkene er flankert av lydverket Balbakken oktober – april 2012-2013, en montasje hvor en mannsstemme prater om fugler, avløst av kvitring og plutselige smell og larm. Distinkt menneskelig aktivitet, som å sortere og klassifisere informasjon, kan høres som mumling på samme frekvens som lyden av dyrene som observeres. Antydninger om utjevning av forskjeller i informasjonsverdi er gjennomgående.
Oppramsingene i titlene til Øvrelid minner om den typen lister som nærmest har blitt en egen sjanger innen den objektorienterte filosofien (som òg pressemeldingens uttalelser om objektrelasjoner og «det som unndrar seg» synes å røpe en interesse for). De illustrer den flate ontologiens ikke-hierarkiske blikk på verden. Øvrelids naturalisme sidestiller fenomener på lignende vis. Verden er en suppe av ting som virker på hverandre, det er ikke vesentlig om det er en matematikkprofessor som gjør fuglenotater på et vått ark, eller en metallplate som slynges rundt i en foss. Samtidig setter Øvrelid sine depersonaliserte prosesser i arbeid for tradisjonelle kunstteknologier (akvarell, tegning, dyptrykk, skulptur). De brukes som redskaper til å skape bilder i ordets minst utfordrende forstand. Ulmende radikalitet til tross, skaper altså Øvrelid objekter som i møte med betrakteren reproduserer relasjonene han utfordrer i komposisjonsakten. Kan hende er konklusjonen at noen egentlig reforhandling av vår tilgang på verden er utenkelig og dermed heller ikke mulig å iverksette i kunsten.
Utstillingens punktum, fotografiet Mor, far, fugletre, synes å konkretisere en slik post-romantisk holdning, der den privilegerte subjektposisjonen demonteres men likevel fastholdes. En eldre mann og en kvinne er plassert i et skogslandskap. De er beskåret ved livet og ser innover i skogen, mot et tre der det henger fôringsautomater for fugler. At de tituleres mor og far og samtidig kappes ved midjen hentyder til tapt reproduktivitet; omsorgen er rettet mot fuglene heller enn eget avkom. Iført brune gensere som minner om bark eller pels, smelter de inn mellom trestammene – samtidig er de, i tråd med romantikkens menneske-i-natur skjema, plassert i forgrunnen med ryggen til. De er både hjemhørende og distanserte, en slags altruistiske skogsalver. Selv i ferd med å bli natur er de ute av stand til å overskride avstanden til den.
