Det glittrar och glimmar om Monir Shahroudy Farmanfarmaians (1922–2019) utställning på Moderna museet som till största delen består av geometriska reliefer i spegelglas där en myriad av små ytor reflekterar och bryter ljuset från lamporna i taket. Om man satte små motorer på verken skulle man kanske kunna skapa ett slags «deleuzianskt diskotek» där de vanliga gränserna mellan tid och rum, betraktare och verk, löstes upp.
Riktigt så roligt har man inte i Moderna museets utställning som består av över hundra verk från 1970 till 2014. Shahroudy Farmanfarmaian är ingen Yayoi Kusama som förvandlar museet till en instagramvänlig nöjespark. På så vis speglar utställningen Moderna museets utveckling från en upplevelsebaserad regim på 2010-talet – då konstnärer som Yayoi Kusama och Olafur Eliasson hörde till stapelvarorna – till den «postkoloniala utställningspolitik» som varit ett starkt inslag under det senaste decenniet.
Jag använder begreppet «postkolonial» löst för att beskriva projektet att ompröva etablerade västerländska smakhierarkier och genealogier. För även om Iran aldrig var en koloni i formell mening så har landets moderna historia varit kopplad till de geopolitiska stormakternas regionala intressen på ett sätt som var helt avgörande för Shahroudy Farmanfarmaians liv och verk. Under Mohammed Reza Pahlavis styre (1941–1979) kunde hon om kvinna ur samhällseliten resa, utbilda sig till konstnär och verka fritt. Men under de politiska omvälvningarna efter den islamiska revolutionen 1979 konfiskerades hennes hem och ateljé i Teheran, och hon levde de följande 25 åren i exil innan hon kunde återvända till Iran under tidigt 2000-tal.
Hennes konstnärliga utveckling var dessutom intimt sammanlänkad med återupptäckten av Irans kultur- och hantverkshistoria inom ramen för ett USA-finansierat statligt projekt på 1960-talet. Hon tog starkt intryck av upplevelsen och började göra verk inspirerade av traditionell spegelmosaik, persiska trädgådar och illuminerade koran-manuskript. Idag har verken en doft av nostalgi som man kanske måste vara iranier för att fullt ut förstå. Men även ett västligt subjekt känner igen spåren av en svunnen tid då drömmen om välstånd och personlig frigörelse fortfarande kunde göra livet till en glittrande fest och konsten till ett «löfte om lycka».
Men vid sidan av Bahman Kiarostamis film Monir (2017), som visas i ett lite avsides rum, får varken konstnärens liv eller konstens sociala eller politiska sammanhang någon framträdande plats i utställningen. Istället har verkens formella egenskaper fått vara vägledande för en icke-kronologisk hängning med poetiska underrubriker som «våren», «saknad», «skärvor», osv.
Utställningen inleds med ett obetitlat verk från 1976: en kvadratisk låda med ett antal genomskinliga glasskivor som bär upp en flerskiktad, geometrisk komposition av trianglar med persiska skrivtecken i blått och rött. Vad skriften betyder förklaras inte, vilket jag tolkar som en påminnelse om att en västerländsk position inte bör betraktas som hegemonisk här.
Runt hörnet hänger verket Poetry Books (1970) som föreställer två böcker, en öppen och en stängd. Ytan ser först orange ut, men den glimmar och förvandlas när jag rör mig framför den och jag inser att den är uppbyggd av spegelglas som reflekterar färgen på väggen framför. Bredvid hänger ett liknade verk, men på det skapar speglarna rumsligheter som fungerar som en ram för ett ymnigt, rorschachliknande blomstermåleri i mikroformat.
Det finns något avigt över verken som gör dem intressanta. Kanske är de helt enkelt övningar i att kombinera den traditionella spegelmosaiken med motiv som omvänt glasmåleri – som hade en viktig roll under Qajardynastin (1798–1925) då tekniken användes både för porträtt och religiösa motiv – och poesi, som vad jag förstår alltid haft en viktig roll i Iran inte bara som litterär form, utan som bärare av filosofiska, andliga och samhällskritiska budskap. Kort sagt, så kombinerar verken former och tekniker som är på olika sätt är förknippade med iransk nationell identitet.
Men här fungerar de också som allegorier över konstupplevelsen – över poesin och måleriet – som något både slutet och öppet, som både lockar eller drar in betraktaren och stänger hen ute. Det finns något i verken som strålar och fladdrar, som får mig att tänka mer på en fråga, på något som bevarar en spänning, än på ett svar som stänger ner och säger hur det är.
Mittemot hänger en serie stora, flödande tuschmålningar av blommor från tidigt 2000-tal. De är rumsliga på samma sätt som spegelverken, fulla av skrymslen och vrår, som ett slags labyrinter för ögat. De är konventionellt vackra, men framstår också som reflektioner över vad det innebär att vara vacker: att locka, fånga eller dra till sig någon annans uppmärksamhet.
Jag tänker återigen på glaslådan med den persiska kalligrafin som även den är ett slags «fälla». Eller kanske en «fördröjning i glas»för att använda Marcel Duchams beskrivning av sitt eget verk Bruden avklädd av sina ungkarlar, till och med (1915–1923), som ju ingår i Modernas samling. Fördröjning, föreställer jag mig, är något som står i motsättning till linearitet och självidentisk närvaro, och det visar sig också vara ett återkommande inslag i utställningen i form av olika ytor som står på glänt eller är vinklade så att de skapar reflektioner, vyer eller öppna rumsligheter.
Shahroudy Farmanfarmaians mest exemplariska fällor är en serie tvådimensionella labyrinter: en triangulär, en kvadratisk, en femkantig, osv. De hör till de många verk som hon gjorde på 2000-talet då hon hade flyttat tillbaka till Teheran och återigen kunde samarbeta med de iranska hantverkare som på 1970-talet hade hjälpt henne med spegelmosaikerna. Verkens irrgångar fångar betraktarens öga, men påminner också om att en labyrint inte bara är en fälla utan också en bild av tiden där vägar förgrenar sig, korsas och skiljs åt, och där varje nytt val öppnar upp nya möjligheter.
Samma motiv återkommer, eller snarare föregrips, i de teckningar hon gjorde genom att doppa flugor och andra flygfän i tusch under sent 1970- och tidigt 1980-tal. Den krypande markeringarna förvandlar papprets yta till en rumslighet, som samtidigt är ett spår efter något som har hänt; tid och rum vävs samman till en händelse som registreras på pappret.
Förutom att understryka humorn i Shahroudy Farmanfarmaians arbete, så pekar teckningarna på hennes upptagenhet vid kontingenta skeenden som varken är subjektiva eller objektiva; som varken kan reduceras till verkets materiella kvaliteter eller till betraktarens personliga upplevelse. Här handlar det om det som brukar kallas slumpen, och i andra verk – som i de stora relieferna som hänger på väggen och ligger på podier längst in i utställningen – så utgör glittrandet en händelse som utspelar sig mitt mellan föremålet, ljuset, betraktaren och betraktarens rörelse i rummet.
Att glittret omväxlande väcker associationer till diskobeslysning och reflektioner på en vattenyta skulle kunna tolkas som ett uttryck för att konstnären inte har kunnat bestämma sig för vad hennes verk handlar om. Men här är alltså det ambivalenta mellanrummet själva poängen. Vad har slumpen och glittret gemensamt? Vad förenar en labyrint, en blomma och en bok? Det viktiga är inte svaren, utan hur frågan hålls öppen.
Moderna museets utställningen är den första större presentationen av Shahroudy Farmanfarmaian i Norden, men har föregripits av en rad utställningar under decennierna före och efter konstnärens död 2019. Klimaxet var kanske hennes utställning på Guggenheimmuseet i New York 2015, vilket var första gången en iransk konstnär fick en retrospektiv på den anrika institutionen. Samtidigt var den något av en hemkomst för Shahroudy Farmanfarmaian som bodde i New York vid olika tillfällen under sitt långa liv, både på 1940- och 50-talen och på 1980- och 90-talen.
Det som framför allt slår mig är hur hennes arbete utspelar sig mellan det tillfälliga eller villkorliga, och det universella; mellan det som är förankrat i en specifik situation och det som förblir öppet för alla. Kanske är detta en av vår tids avgörande frågor: inte hur konsten skulle kunna överskrida sina sociala och kulturella sammanhang, utan hur den skulle kunna göra dem till utgångspunkt för upplevelser och betydelser som inte låter sig begränsas av dem. Utställningens styrka är just att genom sin icke-kronologiska form låta dessa spänningar framträda utan att försöka lösa dem.
