Som boende i Göteborg fick jag förra veckan en karta över stadens smultronställen med en segelbåt kryssande vid Göta älvs mynning till en vers av Evert Taube, och på spårvagnen ut till helgens invigning av Göteborgsbiennalen uppmuntrades vi att stämma in i ett hurra för staden som i år fyller 400 år. Biennalen vill vara en motberättelse till detta officiella jubileumsfirande, som den samtidigt är en del av, vilket hade kommit fram ännu tydligare om den stora festen inte hade skjutits upp till nästa år på grund av pandemin. Curatorn Lisa Rosendahl vill vända detta till en fördel, och betonar att biennalen nu kan påverka hur staden tänker kring sin historia och kring jubileet, vilket är en än mer intressant provokation.
Den första delen av årets Göteborgsbiennal visas på Röda Sten Konsthall och ett par platser runt om i staden, och är tänkt som ett förspel som leder upp till den stora invigningen av hela biennalen i september. På GIBCA 2019, som också curaterades av Rosendahl, ställdes den industriella modernitetens linjära kronologi mot föreställningen om tiden som en spiral. Årets upplaga vidareutvecklar detta med utgångspunkt i Göteborg som hamnstad, även om det bland det tiotal konstnärer som medverkar på Röda Sten saknas bidrag som uttryckligen handlar om stadens historia. Istället tar utställningen ett globalt grepp där jag som betraktare flyttas runt som ett vittne inför kolonialismens övergrepp på olika kontinenter.
I den stora salen på Röda Sten har arkitektgruppen Kooperative für Darstellungspolitik skapat en utställningsarkitektur i form av en replik av en dansk västindiefregatt som på 1600-talet sjönk utanför Göteborgs kust. Det är ingen realistisk avbildning, utan en abstraktion av skeppets skrov bestående av storskaliga träplank i böjda former. Dessa styr besökarnas vägar och koncentrerar upplevelsen genom att dela in rummet i mindre avdelningar och passager där verken har installerats på väggarnas fram- och baksidor. Spökskeppet är tänkt att hemsöka Göteborg som ett minne från stadens koloniala förflutna, men fungerar i praktiken som en påminnelse om att verken går att associera med stadens historia, trots att denna sammanflätning knappast tematiseras av de mestadels internationella konstnärer som visas.
På baksidan av den första skeppsväggen projiceras den pakistanska konstnären Hira Nabis film All That Perishes at the Edge of Land (2019), som skildrar det slitsamma och hälsofarliga arbetet med att plocka isär ett lastfartyg på en skeppsbrottsgård i Pakistan. Genom att ta fasta på arbetarnas berättelser om sin drömlösa kamp för överlevnad etableras en geopolitisk kontrapunkt till Göteborgs sjöfartsromantik. I filmen ges lastfartyget en mänsklig röst med vilken det berättar historien om sitt hektiska liv i sjöfartsindustrins tjänst. Fartyget begrundar även hur det kommer att leva vidare som ett spöke av asbest och olja i arbetarnas kroppar. Jag kommer att tänka på Taubes bitterljuva visa Så länge skutan kan gå som genom Nabi kompletteras av ett gripande porträtt av skutans dödsryckningar på rovkapitalismens soptipp.
Längre in i rummet visas Anna Lings stora tuschteckningar Zostera marina (ålgräs) vilka utgår från flygfotografier av bohuslänska ålgräsängar. Som många postminimalister förmedlar Ling emotionella och politiska budskap genom en serie lågmälda upprepningar av samma motiv. Jag påminns om att ålgräsängar fungerar som en sorts barnkammare där fiskar växer upp i en skyddad miljö och att miljöförstöringar på kort tid har tillintetgjort stora delar av denna livsviktiga biotop. Vad som fångar mig är dock de känslostämningar som materialiseras i teckningarna där svartvita hav bestående av på samma gång noggrant kontrollerade och oformliga tuschfläckar blommar ut över snustorra linnedukar. Samma idoga och finstämda sensibilitet som Lings teckningar uttrycker krävs nämligen för att återskapa dessa hotade undervattensängar, vilket får mig att tänka dessa som en sorts marinbiologiska allkonstverk.
En skränig ringsignal får mig att uppmärksamma den Franska Guyana-baserade konstnären Tabita Rezaires film Sorry for Real (2015), som tecknar en afropessimistisk satir över politisk korrekthet och digitalkulturens vita suprematism. Filmens huvudperson är en snurrande Iphone som spelar upp en datorröst vilken sägs tillhöra västvärlden och som ber om ursäkt för sina övergrepp. Detta narrativ kompliceras av det montage som visas på displayen där sexualiserade svarta kroppar, 3-D modellerade vaginor och hypnotiska Yin- och Yangsymboler flimrar förbi. Ibland dyker det även upp meddelanden där kritiska röster ondgör sig över västvärldens manipulativa försoningssamtal. Genom sin kombination av humor och internetestetik fungerar Rezaires film som ett dragplåster vilken fängslar besökarna med sin dekoloniala propaganda.
Mindre övertygande är den tyska konstnären Susanne Kriemanns fotografier som har gömts undan på baksidan av en skeppsvägg, och visar skräpiga mangroveträsk där plastpåsar och metallavfall har fastnat i trädens slingrande rotsystem. Genom att trycka på fotografierna med skräp som samlats in från platsen har Kriemann fört in subtila modifikationer, som gör att betraktaren snärjs in i ett förutsägbart spel av stimuli och respons som liknar den klassiska pysselleken finn fem fel.
Evan Ifekoyas 6-timmar långa, polyfona virrvarr av röster, efterklanger och suggererande ambientslingor är däremot allt annat än förutsägbar. Verket Ritual without Belief (2018) visas på övervåningen i ett rum vars golv har täckts av en plastmatta med vattenmotiv som slår mot den bortre väggen som en stelnad flodvåg. I taket sitter olikfärgade ballonger och på en av väggarna hänger ett fotografi av Ajamu X som föreställer en svart bodybuilder iklädd en tunn behå. På golvet har konstnären slängt fram ett par glittrande svarta skummadrasser som besökaren kan lägga sig på för att helhjärtat inandas atmosfären. Jag får dock snarare en känsla av att kliva in i en för länge sedan övergiven efterfest som Ifekoyas repetitiva förkunnelse om rot-chakrats läkande kraft får mig att lämna illa kvickt.
Vid sidan av Röda sten så har ett fåtal verk installerats runt om i Göteborg. Jag såg fram emot att se Ibrahim Mahama, vars monumentala inpackning av Kassels historiska byggnad Torwache under documenta 14 gjorde ett starkt intryck. Här visar Mahama ett mindre spektakulärt fotobaserat verk på ett plank vid Packhuskajen, på den plats som tidigare kallades Franska Tomten och som med sin koloniala historia utgör biennalens metaforiska centrum. Mahama har fotograferat ghanesiska arbetares underarmar där de i brist på andra identitetshandlingar har tatuerat sina personuppgifter. Dessa är satta mot en bakgrund bestående av slitna lädersäten från tåg som installerades under det brittiska kolonialväldet. På muralen visas även brittiska kartor av Ghana från denna period. I verket är arbetarnas rörelser inte endast av konceptuell art utan i en närmast morbid förnimmelse framstår armarna som varor fraktade på ett rullband. Dessa lemmar tycks på samma gång vara levande och amputerade vilket effektivt frammanar en förståelse av den koloniala kapitalismens nekropolitiska verkningar, där den enes bröd bokstavligen är den andres död.
Jag uppskattar Göteborgsbiennalens ambition att vara en nagel i ögat på stadens självbild, men är efter detta första smakprov mindre övertygad om att den kommer att lyckas förändra kommunalpolitikernas historiska medvetande i en stad där upplysning är liktydigt med flera gatlampor. Detta hade nog krävt lömskare strategier, vilket vi kanske får se i höst då ytterligare tio arenor och ett trettiotal konstnärer tillkommer. Mitt besök lämnar mig även med en del frågor, och jag funderar över om det egentligen är kapitalismen som är biennalens spöke, vilket flera verk antyder genom att synliggöra dess destruktiva effekter. Den spöklika återkomsten av kommunismen tycks däremot inte höra hemma i konceptet, och vad biennalen inte riktigt tar ställning till är vilka kollektiva former som verkligen skulle göra skillnad i kampen mot kapitalismens påstått nebulösa, globala och ständigt lika undanglidande gestalt.
