Derrida, billedkunsten og framtiden
I sin anmeldelse av Veneziabiennalen 1999, der globaliseringsbølgen i kunsten slo igjennom for fullt, skrev Daniel Birnbaum i Artforum: «I kind of miss Jacques Derrida». 5 år etter er den sosialt relaterte kunsten etablert for alvor. Lars Vilks spår et snarlig skifte, men neppe med Derrida som ledesnor. Vilks peker ut tre mulige retninger for kunstutviklingen: kunst som forskning, kunst som oversettelse og kunst som crossover.
Derrida blev populär i konsten under tidigt 1980-talet. Först i USA sedan dök han upp med den postmoderna vågen i Danmark och vidare till Sverige och Norge. När det gällde bildkonsten inträffade detta under de sista åren av decenniet. Derrida kom att infogas i den heterogena grupp som kom att kallas för postmodernister. Där fanns naturligtvis Baudrillard, relativt lättillgänglig, Lyotard som också skrev en del lättsmälta artiklar, Deleuze, som visserligen var oläslig, men som hade myntat de slående begreppen nomad, tusen platåer och rhizom. Och så den mest oläslige av dem alla, Derrida. Han utövade en intensiv fascination bland framåtsträvande bildkonstnärer. Som det nu var med de postmoderna filosoferna fanns det ingen av dem som hade något djupare intresse i bildkonsten, men de skrev gärna ändå och Derridas Truth in Painting finner väl fortfarande några läsare. Ser man på det idag, kan man förstå att den fascinerande dekonstruktören inte skrev ett ord om målning, men desto mer om språket och omöjligheten av närvaro och autenticitet. Och hans betydelse i just det ämnet skall man inte underskatta. Han var visserligen inte ensam om att bryta nacken av den modernistiska expressionistiska närvaron, men konsten återhämtade sig aldrig på den punkten. Måleriet som autentisk utlevelse har nog satt sin sista potatis. Men det var å andra sidan destillerade droppar från komplexa och dunkla textmassor. Kanske var det denna svåråtkomlighet som fick konstvärlden att go Derrida, eller som det löd i visan med en oväntad vinkling av dekonstruktionens möjligheter:
I’m in love with a Jacques Derrida
Read a page and know what I need to
Take apart my baby’s heart
I’m in love
Scritti Politi, I´m in love with Jacques Derrida
Så skaldade och sjöng den engelska popgruppen Scritti Politti i sitt debutalbum Songs to Remember i 1981. Lyssnar man på den idag är det inte mycket mer än en kuriositet. Men i alla fall, en gång var världen tänd på Derrida. När det många år senare var en bejublad biennal i Venedig 1999, med hög globaliseringsfaktor (särskilt kineser) och utdelning av guldlejon hade Derrida varit inaktuell sedan början av 90-talet. Daniel Birnbaum skrev i Artforum: «What really are the issues that this gigantic exhibition meant to tackle? The two-volume catalogue gave nice introductions to the individual artists, but not a hint at any general themes. All you got was a poem by Szeeman. There was a time when every exhibition required a commentary by one French philosopher or another, and we all got sick of them. Now that we’ve reached the other extreme, I kind of miss Jacques Derrida.»
Ja, där kom det. Visserligen var det snarast ett undantag att biennalen 99 inte hade något tema. Men praktiskt taget alla teman som annonserade utställningar, stora som små, hade (och har) sociala och politiska kontexter. Där blir Derrida tungfotad och oanvändbar. Det man behöver är sociologer, postkolonialister, genusforskare, cultural studies osv. Kritikerna får i stor utsträckning skriva om projektens innehåll, alltså om den sociala verkligheten. Frågan om vad som är konst eller om konstens kommunikationsmöjligheter har tills vidare bordlagts. För att snabbt rekapitulera samtidshistorien: Först kom det postmoderna genombrottet som i härjade över världen under 1980-talet. I början av 90-talet bleknade entusiasmen och ersattes med en snabb omställning till socialkritiken. Den torde ha kommit i marschtakt sådär 1993 och när vi nu skriver 2004 marscherar den stadigt framåt. Socialkritiken skänkte oss autenticiteten och närvaron åter. Men priset är högt, den konst vi har idag har i stor utsträckning moraliserat sig till en äkthet genom att välja angelägna frågor som ingen kan blunda för – eller villa bort med dekonstruktion. När Derrida började bli inaktuell sparade en del skribenter inte på krutet. 1992 skrev kritikern Peter Lennon i The Guardian: «Borrowing Derrida’s logic one could deconstruct Mein Kampf to reveal that [Adolf Hitler] was in conflict with anti-Semitism». Det ligger något i den kritiken. Det är svårt att uppnå några fasta moraliska positioner med en konsekvent Derridadekonstruktion. Det återkommande svaret som hans verksamhet presterade är att vi måste låta frågan stå öppen. Det är naturligtvis inte fel att resonera sig fram till det, men vi påminner oss exemplet från Derridas Truth in Painting om van Goghs målning av ett par skor. Heidegger har sett målningen och fylls oemotståndligt av lust att skriva ut sin jordfilosofi. Den enkla bondkvinnan som trampat åkrarna med dessa slitna skor, konsten låter sanningen springa fram och som i detta stiftande språng bringar något in i varat (Heidegger skriver som bekant på det sättet). Konsthistorikern Meyer Shapiro intresserade sig enbart för målningens datering och tolkningen av skorna. I sitt genmäle till Heideggers text kunde han lätt visa att det var en stadsbos skor och inget annat. Men Heidegger togs på stort allvar av postmodernisterna och Derrida ilade till hans försvar: Vi måste låta frågan stå öppen, ett konstverk kan tolkas i kraft av sin underliggande och dolda berättelse, sin parergon. Denna berättelse är aldrig åtkomlig utan kan bara manifesteras genom tillskrivningar, ett oöverskådligt antal möjliga berättelser. Denna lilla händelse är ett utmärkt pedagogiskt exempel på mötet mellan kontinentalfilosofin och den anglosachsiska skolan.
CNN-nivån
Mycket av det som sker i dagens konst äger rum på en CNN-nivå och har inte plats för postmodernismens subtiliteter. Och det verkar korrekt och duktigt av konsten att engagera sig i samhällsdebatten och att arbeta för att förhindra orättvisorna. Man kan lätt förutse att konstvärlden ganska snart börjar tröttna på socialkritik. Dagens konst har inte mycket av magi, poetiska dimslöjor eller absurditeter sådant som har ett gott fäste i traditionen.
Derrida gjorde mer än att dekonstruera konstens autenticitet, han och de andra införde ett svävande sätt att tänka som i sin ogenomtränglighet var attraktivt för konstvärlden. «Språket kommer försent», påpekade Derrida och avsåg att den händelsen som skulle uttryckas redan hade ägt rum. «Närvaron existerar endast genom sin frånvaro», sådana inslag har en surrealistisk dimension. Man kan jämföra med den konstteori som konsten hållit sig med tidigare, det anglosachsiska common sense-tänkandet. Arthur Danto och George Dickie var principiellt inne på samma dekonstruktionslinje som postmodernisterna men med ett språk och tänkande som var tråkigt och som vädjade till en betydligt enklare logik.
Den konst som intagit samtidsscenen är helt dominerad av socialkritiska projekt där konstnären «undersöker», «utforskar» och «ställer viktiga frågor om» olika aktuella ämnen. Det går dessutom lätt att sortera vad som väljs, det handlar om identitet, genus, migration, postkolonialism eller miljö. Det finns en markant tydlighet i dessa arbeten vilken naturligtvis hänger samman med de angelägna budskap som cirkulerar i de politiska systemen. Därmed kan man säga att konstens pendel har svängt så långt från formens estetik som det är möjligt. Sålunda från ren form till rent innehåll. Man kan nu lätt få för sig att konsten äntligen hittat hem och fått en plats som nyttig verksamhet i samhällsmaskineriet. Det är dock med all sannolikhet fel att tro något sådant. Konstens tradition är stark och i denna finns några spöken som jag inte tror att konstvärlden vill eller önskar göra sig av med. Konsten skall förnyas. Det har den gjort ordentligt genom att introducera innehåll som alternativ till form. Men sedan finns dessutom fiktion och obegriplighet. De passar sämre in i socialkritiken och får därför tillfälligt hålla låg profil. Men man kan vara säker på att de kommer tillbaka med full kraft. När konsten gjorde upp med sin formvärld som betingad av en mystisk närvaro och autenticitet, kom Derrida att spela en stor roll eftersom hans dekonstruktion i samma takt som den löste upp konstens uttrycksmystik på nytt kunde fängsla konstvärlden med lockande begrepp som parergon och la trace (den underordnade berättelsen och spåret, det oåtkomliga som konstnären lämnar efter sig). Särskilt användbara visade de sig inte vara och konstvärlden tröttnade så småningom. Det man kan lära av detta är att konstvärlden snarare vill fängslas av det obegripliga än att ägna sig åt ett upplysningsprojekt i samhället.
Konsten efter det politiskt korrekta
När konstvärlden tröttnar på att vara politiskt korrekt (och det sker nog inom ett par år) kommer man att önska sig något nytt att förundras över. Det kan dock med en gång sägas att det nog inte blir Derrida, jag kan inte föreställa mig att en renovering av den tungt teoretiska postmodernismen kommer att vinna något större bifall. Men frågan om vad som är konst är inte slutförhandlad. Att konst är det som konstvärlden kallar för konst och att kvalitet i konsten är det som konstvärlden kallar för kvalitet i konsten är visserligen en god lösning på ett gammalt problem, men det besvarar inte frågan om vad konsten skall handla om och vilken plats den skall ha. Om vi lägger socialkritiken åt sidan och inser att modernismen aldrig kommer att återhämta sig finns i alla fall tre liggande bud, det ena handlar om konst som forskning, ett om konst som och kring översättning och dessutom konsten i en ständig cross-over. Liksom socialkritiken handlar det om att finna en förlorad identitet för konsten.
Konsten som forskning är relativt oproblematisk utanför institutionerna, den konstnärliga undersökningen kan säkert leverera nya erfarenheter och det går också att vinna någon form av kunskap ur den. Gränsen mot egentlig forskning är institutionell och man får nog inse att den i praktiken kommer att upprätthållas. Innanför institutionerna är man desto mer engagerad i att anpassa konsten för ett inträde i den vetenskapliga världen. Vi väntar ännu på att få veta vad forskningskonsten skulle vara för något. Det enda som hittills framkommit är att forskningskonstnären skall skriva en redogörelse enligt traditionellt vetenskapliga krav över hur denne kommit fram till ett presterat verk. Det finns föga orsak att ha höga förväntningar. För att få perspektiv på detta i första hand konsthögskolornas bekymmer kan det vara på sin plats att kasta fram en gammal, men icke desto mindre tänkvärd, definition av konsten: Konsten kan i själva verket inte vara annat än våld, grymhet och orättvisa. Den devisen härrör från Marinettis futuristiska manifest från 1909.
versättningsidén har bl. a. framförts av Sarat Maharaj (professor vid Goldsmiths i London) och den handlar om ett tema som finns i många varianter, alltså att se en intressant problematik i att översätta något, ett språk, en kultur, en erfarenhet osv. Ett återkommande pedagogiskt exempel är hur man skall översätta exempelvis den indiska kulturen till västerländska. Det finns nog en del att hämta i den tanken emedan den skjuter undan den modernistiska tanken om direkt kommunikation genom översinnligt uttryck och istället framhäver förmedlingen/kommunikationen som en översättningsproblematik. Man kan då tala om att «översätta» till och från konst. Det kapital som investeras är konstens traditioner och de deltagandes (det går inte längre att entydigt peka på «konstnären» som upphovsman, varje konstprojekt ger automatiskt utrymme för ett antal aktörer) egna erfarenheter. Man kan säga att den socialkritiska konsten är en översättning av det sociala till konst, något som man trots allt kan lägga märke till i form av överraskande tillägg och otydliggöranden, men tendensen i socialkritiken är att den lätt blir ivrig att framföra sitt politiska budskap. Och lite spökar Derrida i bakgrunden, som han skriver i Truth in Painting: «Remains – the untranslatable … You can always try to translate.»
Cross-over är mycket hett och innebär att konsten brer ut sig in i andra ämnesområden som t ex design, populärkulturer, dokumentärfilm, journalistik. Det talas ibland om ett utvidgat konstbegrepp som skall innefatta verksamheter som normalt sett inte räknas till konstens domän. Det finns en skenande entusiasm i denna demokratiska inställning men hittills har konstens gränsvakter lyckats med sitt arbete att hålla in- och utvandringen nere. Man skall komma ihåg att konstens verkliga resurs ligger i dess komplexa diskurs och att reflektionsnivån definitionsmässigt måste finnas på den högsta tänkbara nivån. Det ligger därför närmare till hands att betrakta cross-over som en del av översättningsföretaget, snarare än ett sätt att sträva efter jämlikhet och utjämning.
Slutligen, som ett fjärde bud, kan man fundera över möjligheten att det nu helt dominerande innehållet också kan ses som form. Innehåll och meningsbildning är i dagens samhälle så utbredda och genomförda element att de alltmer framstår som form. Eftersom allting skall och kan förklaras blir det viktigaste att den formen visas och vidare hur meningsbildningen ges en lämplig form. Den aspekten kan användas i konsten.
http://sarts.blogspot.com/2004/12/lars-vilks-funderar-p-framtiden.html
While in Fordist production the labour force parcellisation and specialisation were fundamental, under Postfordism the labour force is extremely flexible and the worker primarily requires communicative skills. Postfordism is the industrial model of production which was born in the late 1970’s and which – as its name tells – replaced fordism. Customer-friendliness is characteristic to it, which means that the products are “tailored” according to the needs of the customers. Of course this means that much flexibility is needed. In the postfordist factory a lot of concern is also directed to minimizing the tied capital, according to the just-in-time -philosophy of production. The production is no more organized according to the serial model, but more like as groups of islands. The work is also not divided among single workers, as in fordism, but among teams of production, which take care of the production since the beginning, also carrying the responsibility for quality and its betterment. Also the technical executives participate in the team work, and instead of hierarchy, interaction, responsibility and creativity are emphasized. The work content of the boss disappears gradually. The workers also use such machines, which are intelligent. Postfordist factories are mostly smaller than fordist plants and they emphasize the ability to respond quickly to pressures of change. On the contrary as it is usually imagined, in the postfordist factories it is aimed to minimize automatization. People are flexible, machines are not. In plants of production, differing from fordism, the leadership aims to exclude activities, which are not directly parts of the company’s production (cleaning, guarding, maintenance of machines).
Den store Henry Fords ånd er vel fortsatt en stor del av dagens kapitalistiske informasjonsamfunn?
IBM, Microsoft o.sv. er vel gode eksempler på firmaer i Fords fotefar?
Post betyr etterpå -hvorfor isåfall postfordisme?
Hei, vi befinner oss i postfordismen nå da! Senkapitalisme er femtitallet.
Kvarstår: Socialkritiken som master narrative
Jag är mycket tacksam för Per Gunnars inlägg. Det ger mig tillfälle att förtydliga en bestämd skrivning. Det är alls inte så att jag skulle förneka att det finns ett formintresse i dagens konst även om denna är socialkritisk. Men formen är inte huvudsaken. Den har förlorat sin position som konstens master narrative. Så var det inte under den tid som Per Gunnar drar fram, modernismen och avantgarden. Där kunde det politiska inslaget inte dominera över formen, eftersom konstvärlden hade en gemensam uppfattning om att konst fanns som konst och att detta var något med formuttrycket. Nu har den estetiska upplevelsen och värderingen av den blivit sekundär. Det går inte längre att tro på att det finns ett särskilt formuttryck. Alltså precis det som gjorde konsten till konst. Konsten har inte längre denna identitet utan måste söka sin master narrative någon annanstans. Och där kom socialkritiken som kan dölja problemen bakom angelägna frågor. Det är ju fullt möjligt att skapa metafrågor inom en sådan ram genom mediekritik, men den går naturligtvis ut på att granska hur man kommunicerar vilket också blir en socialkritisk historia.
Därför hänvisar jag till allt i den internationella samtidskonsten, foto, video, teckning, skulptur och installation you name it.. Eftersom det inte längre finns någon särskildhet som man kan åberopa kommer det som visas att handla om det sociala och självklart alltid med någon form av kritik. Det går givetvis att även diskutera det formestetiska, men det blir samma diskussion som man kan föra om all produktion. Saken är att konsten har problem att finna en ny identitet efter förlusten av det högre estetiska uttrycket. Konstnärerna gör åtskilliga försök att komma vidare och Per Gunnar nämner att man bland annat söker sig utanför institutionerna. Jo tack, det gör man, men enbart för att snabbt komma tillbaka och få applåder på institutionerna för att man varit utanför dem! Se exempelvis på hela generationen av relationell estetik: Hur ser deras CV ut? Man blir knappast förvånad. Konsten cirkulerar inom institutionen som är sammanhållen av den bildade medelklassen. Serveringen utgörs just nu av SOCIALKRITIKEN. Den ger emellertid inte full konstkompensation då den ständigt riskerar att bli för mycket cross-over. Därför kryddas den med lite klurig form, absurda inslag eller provokationsläge.
Jodå, forskning, översättning och cross-over är aktiva beståndsdelar i dagens konst. Men saken är om något av detta skall kunna ersätta den förlorade master narrative, eller om de enbart skall bli pittoreska inslag i marginalerna. Man lägger märke till att de alla representerar det att hämta något utifrån (vilket också gäller socialkritiken). Det finns inte längre något att gräva fram från insidan.
Kris i sikte lite längre fram, gissar jag på. Men det blir säkert en givande kris.
Lars Vilks
Takk skal du ha for oppklarende svar! Mulig denne debatten blir litt på siden, men en slik definering forklarer meg egentlig ikke behovet for et nytt begrep i tillegg til nyliberalismen.
Jeg liker å bruke ordet “markedsfundalismen” slik at man ikke lager uklare grenser i forhold til den klassiske liberalisemen og den sosiale liberalismen samt den råe markedsliberalismen.
Er det Markedsfundamentalismen det siktes til?
Noten om Habermas begrep om Senkapitalismen virker mindre oppklarende enn hva Tverrbakk allerede skrev om den: “fleksibel, mobil, flyktig (…)”. Om “Ungkapitalismen” betød kapitalinntensiv samlebåndsproduksjon, forbindes som kjent dagens (den sene) kapitalisme av tjeneste- og tegnproduksjon, der stadig mer av innsatsen går med til å skape “unike” markører av produktet. (Også på arbeidsmarkedet.) Det som er flyktig er konsumentenes smak, som markedet gjør alt de kan for å beile.
Til forskjell fra begrepet Senkapitalismen har vel Nyliberalismen et sterkere normativt innhold: “Økonomien bør arrangeres sånn at vi skaper et perfekt marked”. Kort sagt kan vi kanskje si at Nyliberalismen legitimerer Senkapitalismen (som historiebeskrivelse) ved å levere begrunnelser til fremskynde dagens utvikling. Forøvrig virker Skirbekks idèer om liberalisme (L) vs nyliberalisme (NL) lite oppklarende. Han synes å mene at NL er et annet navn på sosialdemokrati, og den betydningen tror jeg det er lite konsenus om, f.eks. i globaliseringsdebatten.
”Begrepet “nyliberalisme” kan ha mye til felles med det Jürgen Habermas har omtalt som “senkapitalisme”, og som han fant var karakterisert ved et samspill mellom stat, forvaltning og marked som de systemintegrerende instanser, i motsetning til “liberalkapitalismen” som var mer ensidig basert på markedet. ”
Nyliberalismen som ideologi – “Nyliberalisme” – ordet og avgrensningen (Utsnitt av kapittel 7 i Sigurd Skirbekk: Ideologi, myte og tro ved slutten av et århundre. Sosiologisk kulturteori og funksjonsanalyse. Tano/Aschehoug, Oslo 1999)
http://folk.uio.no/sigurds/ideologier/Nyliberalismen-ideologi.html
Tverrbakk sier: “I dag kjennetegnes senkapitalismen av nettopp disse egenskapene.”
Er dette virkelig et utrykk? Beklager min uvitenhet men jeg har aldri hørt utrykket senkapitalisme. Hva i såfall beskriver utrykket iforhold til f.eks nykapitalisme evt ungkapitalisme?
?
Ps. Er dett mulig å sende meg en mail når ordet subversivt er brukt opp og Tverbakk har lagd den sosialt engasjert kunstens genealogi ?
[email]marinetti@hotmail.com[/email]
Politisk korrekt eller sosialt engasjert?
Det er vanskelig å ikke støtte Vilks når han i sin artikkel ”Derrida, bildkonsten och framtiden” spår ny kurs for samtidskunsten. Ingen tror vel at kunstens fokusskifter når det gjelder form versus innhold, og derav påfølgende posisjonering i forhold til samfunnet, på et tidspunkt skal fryse i en slags sluttposisjon.
Vilks roper varsku i forhold til en form for fattigdom i kunsten som han mener blir for transparent, dvs i sin helhet analog med sitt (saksorienterte) innhold. Det er en betimelig betraktning. Besøk på de trendsettende internasjonale utstillingene vil nok bekrefte at sakens interesse betones foran formens kvalitet, slik Hal Foster beskriver i The Return of the Real. Kunsten opptrer i stor grad som ”diskusjoner” av kulturell, sosial og politisk karakter, noe som innebærer en (videre) de-materialisering av det flyttbare og omsettbare kunstobjektet.
Vilks har nok også rett når han påpeker en tretthet i den såkalte ”critical-artistic” orienterte leiren. Den sosialt og politisk-engasjerte kunsten står i fare for å bli til ideologi gjennom ferdigtygde modeller og formler som utad garanterer kritisk diskurs og uangripelig samfunnsengasjement, samtidig som de gir ”kred” og stjernestatus innad i kunstbransjen. Betegnelsen ”samfunnsbevisst kunststjerne” smaker kanskje av et paradoks, med dette har nødvendigvis ikke med kunstnerne selv å gjøre, snarere med institusjonenes økende krav til profiler og omløpshastighet.
Vilks blir imidlertid for enkel når han etablerer begrepet ”sosialkritisk kunst” som en slags samleterm for en tendens der pendelen har svingt ”från ren form til rent innhåll”. For det første: Begrepene form og innhold har alltid vært, og er fortsatt, paret i et slags symbiotisk både-og forhold snarere enn som motsetninger som utelukker hverandre. Både avantgarden og modernismen i kunsten gjorde bevisst bruk av form som et middel i et samfunnskritisk prosjekt. Vilks påstander om at kvaliteter som ”magi, poetiska dimslöjor og absurditerer” ikke er del av den såkalte ”sosialkritiske” kunst høres merkelig ut da disse virkemidlene, både historisk og i nåtid, inngår som sentrale elementer i repertoaret til en rekke kunstnere med mål om å endre verden. Eksempelvis kan vi trekke fram Dadaistenes absurde lydpoesi, Letteristenes demontering av språket og Situasjonistenes detournnement, en klipp og lime- teknikk der populærkulturens språk ble turnert på nye måter og brukt mot den selv.
Dette er alle subversive uttrykksformer som bærer i seg en kreativ bruk av form, en metode som til dels videreføres av dagens såkalte kulturjammere. Gjennom virkemidler som logo- og mediahacking bruker disse samfunnsengasjerte, tverrfaglige nettverkene markedskreftenes egne uttrykk og virkemidler for å gjenerobre språket og det offentlige rom. Intensjonen er å hindre ensretting gjennom å okkupere og støylegge de sendeflatene som reklamen, merkevarebyggingen og offentlige maktstrukturer benytter.
Neste problem oppstår når Vilks bruker samlebetegnelsen ”sosialkritisk” kunst uten å diskutere og nyansere det mangfold av forskjellige praksiser som kan inngå i denne saks-bolken. Jeg går ut fra at han ikke henviser til den store mengden fotografi, tegning, video, skulptur og installasjon som lanserer kultur- og samfunnskritikk, fordi dette er disipliner som fortsatt opprettholder et formalestetisk vurderingsgrunnlag. Jeg går ut fra at han sikter til kunstpraksiser som unndrar seg estetisk vurdering, der verket løser seg opp og blir ”allestedsnærværende” i form av diskusjoner, sammenkomster og konfrontasjoner. Et nærmere blikk på dagens situasjon forteller imidlertid at det også innenfor denne bolken eksisterer et vell av uttrykksformer og forskjellige syn på forholdet mellom form og innhold. Et eksempel er kunstnernes valg av arena (utenfor og innenfor institusjonen) og forholdet til publikum. Noen opererer antagonistisk og aksjonsrettet, mens andre er mer opptatte av å bygge relasjoner til publikum. De gir slipp på autoritet ved å gi publikum anledning til medvirking og medagering.*
Faktum er at ”sosialkritisk kunst” eller ”sosialt engasjert kunst” består av et uoversiktlig praksisfelt som enn så lenge ikke har fått sin egen genealogi. Mye av denne kunsten er også avhengig av at det etableres en egen kritisk diskurs omkring den. Det må da etableres et evalueringsgrunnlag som går utenpå de kunstinterne kriterier. Problemet er at kunst iverksatt som virkelige operasjoner i en offentlighet, (fortsatt) ikke avføder mye diskusjon i offentligheten og de politiske fora. De blir i stor grad kun evaluert og diskutert som sosial og politisk praksis av aktører tilhørende det indre kunstlivet.
De tre fremtidige modellene (forskning, oversettelse og cross-over ) som Vilks presenterer som en slags post-politisk fremtid er, slik jeg ser det, allerede tilstede i dagens praksis. Samtidskunsten promoteres som innovasjons- og entreprenørbasert virksomhet på tvers av regulære rom og kunnskapsfelt. Både kunst som forskning, som oversettelse og som cross-over praksis ligger mer eller mindre implisitt i de produksjonene som turneres rundt i systemet i dag.
Hvis jeg skal forsøke å konkurrere med Vilks i hans forsøk på å være spåmann må det være å melde gjenkomsten av autorrollen i kunsten, en mer subjektiv fundert kunstnerrolle, mindre velvillige og parlamenterende enn dagens variant. Kunsten som en tolkende og korrigerende instans vil bestå, men å skape motkulturer i en offentlighet som selv kontinuerlig transformeres og som har overtatt avantagardens repertoar er problematisk, kanskje umulig. En gang ble kunsten gjort fleksibel, mobil, flyktig og perfomativ for å kunne unnslippe markedet. I dag kjennetegnes senkapitalismen av nettopp disse egenskapene. Å insistere på dimensjoner og verdier som, enn så lenge, ikke kan kapitaliseres betyr kanskje på nytt å bli ”stedbundet” gjennom å innlede langsiktige, dyptgående studier og personlige, forpliktende forbindelser.
*_Miwon Kwon definerer deler av den site-orienterte kunsten i følgende formel: artist + community + social issue = new critical/public art. Hun er kritisk til en tiltagende instrumentell og byråkratisert vending i kunsten som tematiserer og problematiserer ulike former for marginale grupper i samfunnet. Se boken One Place After Another – Site-Specific Art and locational Identity. Forholdet mellom kunstnerne og publikum som medspillere i slike settinger et problematiseres også av Hal Foster i essayet The Artist as Ethnographer. Videre diskuteres denne relasjonen svært kritisk, men interessant av Grant Kester i ”Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Art._