I kunstverdenen stiger interessen for at tænke i netværk. Det er så småt på vej til at blive det nye buzzword – lidt ligesom alle kunstfolk for nogle år siden snakkede om utopi, globalisering og performativitet. Som altid er det, fordi man i kunstverdenen er optaget af, hvad der rører sig i verden overhovedet. Og som altid især de ting i verden, som påvirker kunstverdenen mest. Det netværk, som ikke kan ignoreres og mest åbenlyst ændrer rutinerne og forretningsgangen i kunstverdenen i disse år, er det netværk af netværk, som vi kalder internettet. Det er på hjemmesider som Kunstkritikk, at kunst kritiseres, på Artfacts kunstnere rankes, på Facebook kunstfolket mødes, via MailChimp gæster inviteres og monitoreres, på Contemporary Art Daily udstillinger opleves, på FeDex Com kunstransporter spores, på Instagram kunst dokumenteres, på Google ens kunstviden korrigeres, på YouTube kunst og kultur fusionerer og så videre. Der er med andre ord en masse nye knudepunkter og virksomheder, der alle er forbundne på kryds og tværs og svære at skelne fra hinanden. Til sammen tegner de en helt ny kunstverden. «Vi har altså at gøre med et netværk, ikke en hierarkisk struktur,» som det lyder i den nye antologi Networks. Og dog er disse ord ikke nye, men at finde i en artikel om kunstverdenen som netværk skrevet af kuratoren Lawrence Alloway i 1966.
Den nye antologi Networks er med andre ord højaktuel men også historisk. Som kunsthistoriker og kurator Lars Bang Larsen, der har redigeret udgivelsen på vegne af Whitechapel Gallery og MIT Press, fastslår i indledningen, er internettet naturligvis hverken det første eller eneste netværk. Man kan, som forfatteren Robert Musil gjorde i 1932, beskrive en by som et netværk. Og man kan, som Bruno Latour gør opmærksom på, forstå en symfoni, en sten på månen og en lovtekst som et netværk, selvom ingen af dem på nogen måde ligner et netværk. Netværk er med andre ord et fleksibelt begreb. Det er så inklusivt, at det kan dyrkes som utopi, opleves som globalisering og beskrives som performativt og naturligvis også som hierarkisk. Bogen er en del af serien Documents of Contemporary Art, som sætter fokus på «store temaer og ideer i samtidskunsten» – og netværk må siges at falde i denne kategori.
Du har tidligere blandt andet beskæftiget dig med kunstens sociale vending og psychedelia. Hvad har ledt dig til nu at lave en antologi om netværk?
Der er mange veje ind og ud af netværker, man kan lege med dem. Man må behandle begrebet med en vis promiskuitet for at kunne være tro mod det i analytisk forstand. På den måde kan det sammenlignes med psykedelia og det sociale som æstetiske problemstillinger: de kræver alle en flerstemmighed, som går hinsides kunstens entalsformer – Kunstneren, Mediet, Værket. Der er også historiske motiver der fletter netværker sammen med syrekunsten og det sociale. 1960ernes flippere var ikke bare naturdyrkere og maskinstormere men også tekno-hippier, der brugte og misbrugte kybernetikken og forlængede den i aktivisme, musik, og visuelle og materielle eksperimenter. Og kybernetikken er jo en forudsætning for digitale netværkers forgrening i det sociale rum.
Tænkere har tidligere forsøgt at begrebsliggøre verden som system, struktur og kompleksitet. Din bog synes at bekræfte en udbredt trang til nu i stedet at tale om netværk. Hvorved udmærker det begreb sig netop nu?
Dets aktualitet drejer sig vel især om hvordan den materialistiske kritik i senere år har sat fokus på assemblager og ontologiske miks. Udover det har netværker længe optrådt som objekt og analytisk begreb i en lang række diskurser og praksisser – softwareteori, sociologi, politisk teori, og så videre. På den måde kan netværksbegrebet brækkes op fra mange sider i en form for sammensat holisme, og åbne for en større kompleksitet end internettet som dets overskyggende, nutidige betydning.
Jeg har i bogen forsøgt at betone at der også er tale om en poetik med en historie: at kunstnere slet og ret har lavet billeder af eller med net, at de grafisk og skulpturelt har arbejdet med dem. Og at der findes en genealogi i samtidskunsten for tænkningen og anvendelsen af sociale netværker. Det sidste var et anliggende for blandt andet mail art, uden at man nødvendigvis kan sige at denne retning foregreb internettet eller internetkunsten, eller at den kan begribes igennem et digitalt paradigme.
Engang blev det at «netværke» tendentielt betragtet som opportunistisk, nepotistisk og altså socialt undergravende. Men måske mindre nu end tidligere. Den danske Statens Kunstfond støtter fx «netværksskabende» aktiviteter, og det kan altså også betragtes som asocialt ikke at netværke. Hvordan ser du denne udvikling?
Ja, eller det vurderes som uprofessionelt ikke at netværke. Det er symptomatisk for hvordan kunstnerrollen har ændret sig i retning af at være både socialiseret og socialiserende. Kunstneren er nu ikke alene et heterogent subjekt, men også en forbundet professionel aktør. Netværkerne har dog ikke mistet deres mafiøse konnotationer – heldigvis, for disse konnotationer er rige i både indsigter og forestillinger. Man kan sige at netværk og det at «netværke» nu har en skærpet tvetydighed.
Der kan jo være gode faglige grunde til aktørers forbundethed, og til en revision af kunstnerrollen i det hele taget. Desuden gælder det for kunstnere i dag at de er afhængige af eksperthjælp eller teknologi i deres arbejde, og dermed har de i en vis forstand netværket produktionen af deres værker. Det var sådan Adam Smith forstod netværket, som en produktionslinje. Men der lurer selvfølgelig også normer og automatik i den sociale og kulturelle forbundethed. Når staten rubricerer noget som værdigt til støtte er denne rubrik nødvendigvis et plusord, et institutionaliseret formål. Det at have et godt netværk er social kapital, en slags portefølje som for eksempel kan være med til at kvalificere dig til et job. Det er et tidstypisk paradoks at noget som er uden for dig selv kan være din kvalifikation.
Networks behandler netværk i flertal, fordi der er flere netværksteorier – og givetvis fordi et netværk sjældent står alene. Men er der én måde at forstå et netværk på, som du synes er mere givende end andre?
Det føltes produktivt at arbejde i et antologiformat, fordi det kan rumme netværksbegrebets flerhed og dramatisere materialets kombinatorik. Netværket er netop ikke en gestalt: som begreb tillader det teoretikere at tale blandt hinanden på måder, der kan sideordnes og flettes med kunstneres stemmer. Tænker man temaet som en samtidskarakteristik er kritikken af det lige så vigtig som forståelsen.
I bogen finder man uomgængelige netværksteoretikere så som Manuel Castells, Bruno Latour og Saskia Sassen. Men du har også givet genvalg til «obligatorisk lektielæsning i kunstverdenen» med tænkere med rødder i marxismen à la Adorno, Guy Debord og Antonio Negri. Er det dit forsøg på at give netværkstænkningen god gammel kritisk kant og minde folk om, at «kampen» ikke er tabt?
Det er rigtig nok kanoniserede folk du fremhæver. Negri og Hardt fordi de repræsenterer en ny epoke i marxistisk tænkning, hvor den fik ryggen fri efter at Sovjetunionen var kollapset; i Empire (2000) skrev de om «networked production». Tænkere kan også være relevante, fordi deres forfatterskaber er åbne for at man finder nye veje ind i dem. Det gælder især Adorno, og jeg synes det er spændende at han i begyndelsen af 1950erne var i stand til at skitsere netværkssamfundets psykosociale effekter. Det kunne tyde på at en sådan social orden bygger på kulturelle logikker der er ældre end internettet. Debord er relevant som ideolog i avantgarde-rhizomet Situationistisk Internationale. Man kan for min del gerne kalde ham paranoisk og macho, men jeg synes det er svært at argumentere imod hans karakteristik fra 1971 af et netværket regime af overvågning og misinformation. Og så er kunsten aldrig langt væk i Adorno og Debord.
Du har ret i at jeg gerne vil hægte en del af bogen på en marxistisk kritik, som forstår det sociale rum som defineret af kampe. Kontrolaspektet af det kybernetiske forhindrer en dialektisk historieforståelse, fordi det gør det sociale rum til et blødt og beregneligt væv, en forbundet inderside. Politisk set er det vigtigt ikke at miste negationen af syne.
Udvalget af tekster er sine steder overlagt excentrisk – altså i bogstaveligste forstand. Selvom udgivelsen er engelsk-amerikansk, har du udeladt den britiske kunstner Mark Leckey og den amerikanske teoretiker David Joselit. Til gengæld har du inkluderet tekster af de danske kunstnere Ann Lislegaard, Lea Porsager og Koncern. Er det en måde at vedstå, at også redaktøren af Networks selvfølgelig er kodet af et netværk?
Det var vigtigt for udgiverne og mig at udvalget af tekster ikke bare var anglo-amerikansk. Det er en af grundene til at det er et værk af den tysk-venezuelanske kunstner Gego (Gertrud Goldschmidt) som er på omslaget. Sandt at sige var jeg ikke opmærksom at Leckey havde beskæftiget sig med emnet – så er der til gengæld gode briter med som Suzy Treister og Stephen Willats. Jeg har forsøgt at repræsentere eksisterende diskurs om emnet, men også prioriteret hvad jeg håber er et dynamisk udvalg af tekster. Nordamerikansk kunsthistorieskrivning er til stede i bogen i skikkelser af Craig Saper og Lane Relyea. Joselit er i sin bog om netværker fra 2012 blandt andet inspireret af Latour, som kan tjene som et fælles referencepunkt.
Nu vil jeg ikke sige at man ligefrem skulle være programmeret af sit netværk. Men det er da givet at jeg som fagperson blandt andet er produkt af samtaler med kolleger og venner. Der er nu ingen meta-pointe i at disse kunstnere er med i bogen. Koncern° (1989-1993, Søren Andreasen, Jan Bäcklund, Jakob Jakobsen, og Jørgen Michaelsen) er med fordi gruppen havde en unik og dødsforagtende tilgang til et nutidigt kommunikationsparadigme, og fordi deres tekster aldrig før er oversat. Lislegaard fordi hendes værk Time Machine (2011) handler om tid i netværksfigurens ellers dominerende rumlighed, og Porsager fordi hun i sine tekster dramatiserer okkultismens undergrundsbevægelse. Koncern°, Lislegaard og Porsager dækker vinkler på temaet som har ligget mig på sinde, og de gør det på måder som kun de kan gøre det. Eftersom bogen er helt tekstbaseret drejede det sig også om at finde kunstnere, hvis praksis har en tekstdimension i forhold til temaet.
Netværk er et utroligt elastisk begreb. På den ene side mægtiggør netværkstænkning os alle sammen, fordi vi tilsyneladende virker i større sammenhænge. Men som en af Bruno Latours kritikere, Benjamin Noys, har anført, så opnår man «denne inflation i ‘lokal’ handlekraft på bekostning af evnen til at ændre og udfordre spillets regler.» Er netværkstænkning også afmægtiggørende? Eller hvor ser du eventuelle problemer i den aktuelle dyrkelse af netværk?
Selvom man ikke kan forestille sig deres udstrækning, skal man i hvert fald ikke behandle netværker som om de var sublime. Uden en materialisme kan det blive regressivt at arbejde med sammenhænge, links, relationer. Man kan forsvinde i dem. Jævnfør dit citat af Noys synes jeg for eksempel, at nogle formuleringer af det som kaldes post-internet-kunst simpelt hen ikke er frie nok. Jeg kan savne en frihedsdiskussion i deres besværgelse af alt det allerede medierede.
Det er hvor mulighedsrummene ikke er definerede eller givne, at det bliver interessant at arbejde med relationer og netværker. Når netværkstænkningen er effektiv giver den netop mulighed for en trans- eller anti-disciplinaritet, som trodser den moderne organisering af viden. For eksempel skriver Pia Lindman i bogen om hvordan man som kunstner kan lære fra skimmelsvamp!
