Den historiska biennalen

«Detta utställningsprojekt kommer vid en tid av oro, en period full av motsägelser» framhåller Okwui Enwezor i katalogen till den 56:e Venedigbiennalen, som måste förstås som ett genuint försök att genom de möjligheter som biennalformen erbjuder skildra samtiden som en tid av ovisshet, humanitära katastrofer och uppror. Enwezors huvudutställning All the World’s Futures i Arsenale och i Centralpaviljongen i Giardini vill inte vara ett projekt som underkastar konsten ett begrepp, inget museum över enskilda individer och deras unika, världsfrånvända skapelser, utan en «scen» för månghövdade röster och utsagor från olika delar av världen; för samtiden i dess oöverblickbara och motsägelsefulla uppenbarelse. Vilket naturligtvis är en idé om biennalformen som bygger vidare på Enwezors egen Documenta 11, även om vi idag på många sätt (politiskt, konstnärligt) lever i efterspelet av den «globala» värld som gavs ett så inflytelserikt uttryck i Kassel 2002.

Men om Enwezors ambition då var dokumentär, så tycks den nu primärt vara historisk, vilket komplicerar ambitionen att gripa samtiden i termer av dess mest aktuella och brännande politiska frågor. Om Documenta 11 faktiskt utvidgade samtidskonstens räckvidd genom att inkludera konst från alla delar av världen, om alla delar av världen, så handlar det nu om att vidga denna operation i tiden och tänka konsten genom Venedigbiennalens 120-åriga historia. Enwezor fäster stor vikt vid hur biennalen har löpt parallellt med och speglat 1900-talets världspolitiska skeenden, men hans strategi är inte, som man möjligen kunde ha väntat, att aktualisera detta genom att inkludera äldre verk i utställningen. Trots att han starkt betonar de stora, historiska linjerna, och drar paralleller mellan vår tid och tiden för både första och andra världskrigets utbrott, så handlar det inte om att visa hur konstnärer då förhöll sig till sin tids kriser och katastrofer och ställa detta mot liknande teman i den samtida konsten. Inte heller har det funnits en ambition att inkludera Venedigbiennalens egen historia som en del av utställningen, även om biennalens arkiv till viss del aktiveras genom performances och genom att ett urval av dokument har inkluderats i katalogen.

I termer av sitt urval är årets Venedigbiennal alltså en utpräglat samtida biennal, i den betydelsen att den förhåller sig till andra världskrigets slut som en bortre gräns för de verk som har inkluderats i utställningen (med Karl Marx Kapitalet som ett av få undantag). Den historiska operationen ska med andra ord i första hand realiseras på verkets, snarare än på utställningens nivå. Modellen för hur detta är tänkt att fungera hämtar Enwezor från Walter Benjamins tes om historiens ängel (som i sin tur inspirerades av Paul Klees målning Angelus Novus), och av allt att döma ska den inledande sekvensen i Arsenale fungera som en iscensättning av Benjamins allegori i utställningens form. Efter ett inledande rum där Bruce Naumans neon-ord-skulpturer ställs mot Adel Abdessemeds konstellationer av machete-knivar nedstuckna i golvet, följer ett korridorliknande rum som avslutas med en luftvärnskanon i gjutjärn av Pino Pascali, och, i det efterföljande rummet, en måleriinstallation i form ett ruinlandskap av Katarina Grosse. Om Benjamin beskrev hur historiens ängel kastas baklänges mot framtiden alltmedan historiens ruiner «växer upp till himlen» framför hennes ögon, så rör sig utställningen här med blicken mot det förflutnas ruiner, som därmed också skulle vara en bild av tidens kommande katastrofer.

Mellan Nauman/Abdessemeds respektive Grosses storslagna installationer har placerats en mer lågmäld serie av verk som inleds av en mini-retrospektiv med den nyligen bortgångne Terry Adkins (1953–2014), vars stumma eller tystade musikinstrument och objekt följs av Melvin Edwards svarta gjutjärnsskulpturer, Lynch Fragments, med sina vassa, kantiga former av sammansvetsande kedjor, armeringsjärn och knivar. Här finns även en installation av Thea Dordjadze som för tankarna till bortträngda minnen, kanske av en sjukhusmiljö eller ett rum för internering, samt blyertsteckningar av mardrömslika krigsmaskiner av Abu Bakarr Mansaray, enligt katalogen utförda som en reaktion på 90-talets inbördeskrig i Sierra Leone. Ett annat rum innehåller kinetiska skulpturer av Qui Zhijie, som ger upphov till rytmiskt återkommande slag som ger helheten en atmosfär av mekanisk, industriell produktion. Känslan av att flyttas tillbaka till 1900-talets början förmedlas också av att verk utförda i nya teknologier får stå tillbaka för analoga, objekt-baserade verk och tecknade bilder. Den enda filmen som visas här i början av Arsenale är en svart/vit, kornig 16-mm-produktion av Raha Raissnia.

Efter denna inledande sekvens tar Enwezor oss på en vandring genom en utmattande mängd rum med verk eller grupper av verk, vilka har installerats utan någon tydlig sammanhållande princip för hur ett rum följer på ett annat. Men allteftersom öppnar sig den av David Adjaye formgivna utställningsarkitekturen mot den befintliga miljön i Arsenale, samtidigt som verken därmed i högre utsträckning placeras i relation till varandra. Det hela avslutas med ett utställningsrum som är helt öppet, utan byggda väggar, och med en inriktning på pågående performativa och processbaserade verk av bland andra Rirkrit Tiravanija, Dora García och Maria Eichhorn. Därefter tar de av Enwezor specialinbjudna, nationella paviljongerna vid med en räcka av utställningar i den resterande delen av Arsenale.

En iakttagelse om utställningens disposition är att den i någon mening hålls samman genom att inte hålla samman; genom att den svåröverblickbara mängden av verk bygger upp en egen logik där jag som betraktare inte har annat val än att acceptera ovissheten i att inte fullt ut kunna greppa det totala sammanhanget för verkens presentation. En annan iakttagelse är att utställningen i stor utsträckning är befriad från rumsliga montage. Vid sidan av den inledande sekvensen består Enwezors utställning, även den del som visas i Centralpaviljongen, till största delen av avskilda rum där konstnärerna presenteras var för sig, och utan att verk av olika konstnärer placeras i några direkt meningsskapande relationer till varandra. Trots att introduktionstexten i det första rummet i Arsenale hänvisar till Sergei Eisensteins idé om det «dialektiska montaget» som en form för att «realisera en mångfald av praktiker» i utställningen, så är det uppenbart att Enwezor har strävat efter att undvika varje rumslig kollision mellan olikartade eller kontrasterande element. Att Arsenale gradvis får en mer öppen struktur förstärker egentligen mest detta intryck, eftersom verken ändå tenderar att i första hand framstå som begripliga i relation till sig själva, snarare än i relation till den omgivande konsten.

Detta får också som konsekvens att den inledande illustrationen av Benjamins allegori får en retroaktiv betydelse genom att etablera en läsart för de efterföljande rummen. I katalogen framhåller Enwezor att Klees målning möjliggjorde för Benjamin att «intuitivt förnimma» något som i realiteten varken hade «registrerats eller målats i bilden», men som den ändå skulle ha gjort det möjligt att läsa. Till skillnad från den dokumentära modellen som en inskription av en faktisk händelse, en berättelse om något verkligt, så skulle modellen för Venedig alltså ytterst handla om verket som ett chiffer, en kodad form för den historiska och sociala situation från vilken det har slitits. Den generella inriktningen på former och material som ger känslan av att höra hemma i det förflutna, skulle då på ett symboliskt plan gestalta det historiska nuet som ett fragment av industrialismens och kolonisationens epoker. Men detta är inte hela sanningen och Enwezor argumenterar för en sammansatt idé om konsten, där han å ena sidan framhåller att den alltid har rätt att «välja tystnaden» och «inta en position av radikal vägran», samtidigt som han betonar att en sådan hållning inte är giltig på utställningens nivå: biennalen måste också ge mening åt tiden, bortom den marknadsdominerade samtidskonstens tendens att fastna i abstraktioner och «formalistisk rigor mortiis», menar han.

Utställningen består därför av verk och utsagor som pendlar mellan att dokumentera och skildra sin historiska och politiska situation, och att dra sig undan mot objektet och mot en stum, envis materialitet. Här finns Im Heung-Soons rätt konventionella, men gripande dokumentär om koreanska kvinnors kamp för bättre arbetsvillkor, från en äldre generation av fabriksarbetare till dagens call-center-operatörer, men här finns också Gedi Sibonys abstrakta, övermålade aluminiumskivor och Helen Martens märkliga, hallucinatorisk-erotiska objekt-collage. Här finns Petra Bauers arkiv- och diabildsbaserade presentation av socialistiska kvinnoorganisationer från 1900-talets början, ställda mot propaganda-affischer som uppmanar till både politisk kamp och «FÄST» («fest»), samtidigt som Enwezor har valt att återvända till George Baselitz, vars monumentala, upp-och-ned-vända målningar av nakna manskroppar har installerats i ett kapell-liknande rum mot slutet av Arsenale. Här ryms kort sagt ett komplext, och rätt storslaget, utbyte mellan utställningen som offentlighet och gemenskap (tydligast representerat av «arenan» i Centralpaviljongen som bland annat hyser den av Isaac Julien arrangerade maratonläsningen av Kapitalet), och en tendens att röra sig bortom berättandet, och mot tystnaden och mörkret hos den privata erfarenheten. Mitt i allt detta finns det också plats för ett mer hoppfullt eller ansvarslöst drömmeri; för ljudet av Christian Boltanskis silverklockor i den chilenska öknen, och för Oscar Murillos märkliga installation med dukar eller textilier som har spänts över bänkar på skolor runt om i världen, och där barnen sedan har fått klottra, rita och skriva, vad som har fallit dem in.

Centralpaviljongen inleds i en om möjligt än mer melankolisk, eller rentav dyster ton. Efter att bland annat har passerat förbi Raqs Media Collectives dekapiterade och fragmentariska skulpturer av brittiska monarker, placerade på svarta socklar i Giardini, ställs man för Oscar Murillos gigantiska, svarta «segel» som doftar starkt av tjära, och som har installerats så att de hänger lodrätt ner och delvis täcker paviljongens fasad. Ovanför har placerats ett verk av Glenn Ligon i form av en slocknad neon-skylt där orden «blues blood bruise» ligger över och delvis täcker skylten med orden «la biennale». Precis som i Arsenale finns det något bakåtblickande över verkens former och material, och en betoning av det på ett eller annat sätt partiella; av det som har skiljts från sitt syfte, för att återkomma i en form som på ett stumt sätt vittnar om det förflutna som något ofullständigt, men som ändå håller ett grepp om vår förmåga att föreställa oss de möjligheter som ligger för oss i nuet. I paviljongens första rum följer en grupp verk av Fabio Mauri, bland annat en fyra meter hög vägg bestående av gamla resväskor staplade på varandra, samt en brandstege i trä som sträcker sig mot det kupolförsedda taket. Runt dessa objekt har placerats ett urval av Mauris bilder med orden «the end», anspelande kanske mindre på slutet i definitiv mening, och mer på slutet som något återkommande. Detta ger möjligen en form av tröst, samtidigt som orden ställda mot resväskorna, antyder att det är någons, verkliga människors, avslutade liv som konsten åsyftar.

Jämfört med Arsenale framstår utställningen Centralpaviljongen som mer sammanhållen, även om verken också här pekar i mängd olika riktningar och arbetar med en mångfald av olika former, material och berättelser. Mitt i paviljongen har placerats den redan nämnda «arenan» för performances och uppläsningar, och i ett närliggande rum visas Isaac Juliens videodokumentation av ett symposium med den marxistiske geografen David Harvey, där de medverkande professorerna och akademikerna spelar sina roller i en koreograferad diskussion om den samtida relevansen av den historiska materialismens analyser. Kring denna kärna, som också inkluderar en kortversion av Alexander Kluges Nachricten aus der Ideologischen Antike: Marx, Eisenstein – Das Kapital i form av en trekanalig videoinstallation, har placerats en mängd verk kretsande kring att läsa och läsa om historiska utsagor och dokument: från Runo Lagomarsinos svart/vita diabilds-dokumentation av de isärplockade fragmenten av ett Christofer Columbus-monument (där den sovjetiska nationalsången framstår som ett överflödigt tillägg till bilderna), till Glenn Ligons gigantiska målningar som upprepar frasen «Come out and show them», där texten har tryckts i lager på lager av svart färg tills orden försvinner och går upp i det oläsbara. Verket anspelar på 60-talets kamp för mänskliga rättigheter i USA, men istället för att ropa ut och uppmana till politisk protest, drar sig språkets uppviglande kraft undan och försvinner in i trycksvärtans mörker.

Trots Enwezors bedyranden att biennalen ska ses som del av en «stökig värld» av «oljud, föroreningar, damm och förfall», så handlar det i realiteten om en rätt välordnad utställning som sluter sig kring det enskilda konstnärskapet, och vars form tycks motsvara en konservativ eller till och med kanoniserande idé om historien. Detta kommer tydligast till uttryck i de «små antologier» eller «kompakta översikter» som finns utspridda i utställningen, och vilka ägnas några av efterkrigstidens mest förutsägbara konstnärskap (ofta amerikanska, företrädelsevis manliga): Robert Smithson, Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Harun Farocki, för att nämna några. Samtidigt finns här naturligtvis också en hel del mindre välbekanta namn, som den japanske, figurative målaren Tetsuya Ishida (1937–2005) och den egyptiske aktivisten och konstnären Inji Efflatoun (1924–1989). Men om Enwezors idé om en samtida konst med globala anspråk ska kunna sträckas mot och gripa över historien, så förutsätter det av allt att döma att helheten bedöms och relateras till en etablerad konsthistorisk modell och kanon.

Det är inte svårt att förutse att den 56:e Venedigbiennalen kommer att ses som bakåtblickande, som en utställning utan nya konstnärliga idéer och ställningstaganden, och en sådan kritik vore ju på många sätt riktig. Enwezors biennal är ett monument som knyter konstens politiska anspråk till funktionen att påminna om historiens katastrofer och förbrytelser, och hur dessa förväntas föregripa vad vi ännu har att vänta. Men detta ska inte enbart läsas negativt, utan kan också ses som ett nödvändig försvar för biennalen som en kritisk utställningsform, som inrättar ett avstånd till den marknadsdrivna jakten efter det nya (nya konstnärer, överraskande grepp). Och att idén om den samtida konsten som global skulle vara så väldigt etablerad är ju inte heller sant. Snarare är detta något som ständigt måste aktualiseras på nytt, vilket inte minst biennalens egen investering i en västerländsk, kanoniserad konsthistorisk modell vittnar om. Men en större svårighet är att Enwezor lämnar oss med frågan om varför konsten ska ge mening åt tiden genom en historisk operation. Det är egentligen ganska märkligt: ju allvarligare läge, desto djupare ska konsten blicka mot det förflutna, tycks han mena. Varför? Det är en fråga som biennalen inte bara undviker att besvara, utan håller fram mot betraktaren på ett utstuderat sätt, nästan som en gåta.