Tilbage til salonen

Torso a plain physical fact over unquivering genitals – lyder det med skarp, New Yorker-frenetisk stemmeføring ud over cafeen på Whitney Museum, hvor digteren Ariane Reines læser op. Omkring 60-70 mennesker er mødt op for at overvære oplæsningsarrangementet, som Semiotext(e) står bag. Forlaget deltager på årets Whitney-biennale, der åbnede for få dage siden og som for sidste gang finder sted i den brutale Breuer-bygning på Madison Avenue på New Yorks Upper East Side.

I 2015 flytter museet til større forhold i en ny bygning ved Hudson River tegnet af Renzo Piano. Og hvis man som jeg fornyeligt har besøgt MoMA på en happy-hour-fredag med fri entré – hvor stemningen fra det store antal besøgende, der nærmest løber ind i museet for at stå i kø på museets propfyldte rulletrapper mest af alt minder om et mall – så kan man godt blive lidt ængstelig ved tanken om Whitneys flytteplaner. Det er heldigvis ikke noget, som årets biennalekuratorer forholder sig til i deres udstillinger, men som besøgende noterer man sig med en vis melankoli, hvor godt bygningen med de skarpe kanter fungerer som udstillingssted – men altså også til oplæsning, hvor den brutalistiske granit-inventar dannede en perfekt både hård og, måske på grund af lyssætningen, også blød ramme for aktuel amerikansk lyrik.

I mange år var Whitney-biennalen kurateret af museets ansatte, men de sidste par udgaver har man inviteret udefrakommende kuratorer til at arbejde sammen med en af museets ansatte. Det er derfor nyt at årets tre kuratorer – Michelle Grabner, Anthony Elms og Stuart Comer – alle kommer udefra. De skal ikke opfattes som ko-kuratorer, men som tre selvstændige kuratorer, der leverer hver deres bud på en Whitney-biennale – én på hver etage.

Det har den effekt, at man får mange vinkler på spørgsmålet om, hvad der kendetegner samtidig amerikansk kunst. Men det betyder også, at udstillingen i udpræget grad opløser sig som struktur, fordi man så langt fra enkelt kan indkredse, hvad 2014-biennalen handler om og hvis nærmest kakofoniske tilstand sjovt nok får biennalen til at fremstå langt mindre kurateret end eksempelvis Independent-messen i Chelsea, som åbnede samtidig og som med sit eksklusive udvalg af omtrent 40 gallerier i år overordnet kunne beskrives som en præsentation af et velkendt neoformalistisk, måske lidt europæisk, blik på maleri og skulptur med pæne tråde tilbage til salonfæhig modernisme.

Så enkelt lader årets Whitney-biennale sig ikke beskrive. Det er en langt mere inkoherent kuratering, som trækker den i retning af den klassiske salonudstilling. Man må selv rode lidt rundt i gemmerne for at gøre sine fund. Ikke kun fordi der er tale om tre gruppeudstillinger i én, men også fordi ingen af udstillingerne forekommer særlig stramt kurateret, hvilket yderligere underbygges ved, at biennalen hverken gør sig i instrumentaliseret udstillingsarkitektur eller i dominerende grafisk identitet, som antyder at kuratorens vigtigste møde var med den grafiske designer. Det er disse elementer tilsammen, som både gør at biennalen fremstår lidt gammeldags og eklektisk, men måske også at den fremstår lidt mere «fri» og mere på kunstens end biennalekonceptets præmisser. 

Biennalens mest trendy afdeling og den med mest attitude er den udstilling, som MoMA-kurator Stuart Comer har organiseret på museets 3. sal. Her finder man Ken Okiishis abstrakte oliemaleri på fladskærm, hvor levende billeder (reklamer, tv-serier, debatprogrammer eller blot lysende skærmblå) ligger som et konstant skiftende lærred under de hastigt påførte penselstrøg. Et sindssygt enkelt greb, som på en meget nonchalant måde komprimerer maleri og levende billede til én æstetisk kanal. Det er også her Bjarne Melgaard præsenterer sit dystopiske funhouse – en kakofonisk nedsmeltning af en totalinstallation med sofaarrangement, som man kan slænge sig i blandt silicone-sexdukker og «penispuder», mens man på væggene kan betragte videoprojektioner af massebryllupper, masseselvmord, krigsscener, kopulerende gorillaer og generelt bare lade sig opsluge af en altomfattende degenerering.

Eller man kan gå ud af Melgaard-rummet og, sammen med to andre gæster, tage Ei Arakawa 3-personers solhat på, mens kunstneren tager et billede af dig med din telefon. En så flygtig og gennemsigtig happening, at det nærmer sig det fjollede, men sikkert sjovere at have et billede af sig selv med kunsten på hovedet end bag sig på en af de mange selfies, som folk i stor udstrækning laver foran værkerne på Whitney.  

Comers udstilling har desuden et fokus på kunstnerbøger og tekstproduktion. Udover online-magasinet Triple Canopy, der bidrager med en installation og talk-program, «aktiveres» Lisa Anne Auerbachs kæmpe fanzine med jævne mellemrum. Og så er der en helt mikroudstilling med bøger, pamfletter, vinyler og andre udgivelser fra Semiotext(e) – det banebrydende forlag, som blev grundlagt i 1974 med det formål at bringe fransk strukturalistisk teori til USA.

At Semiotext(e) er et vitalt og relevant foretagende understreges af, at forlaget desuden bidrager til biennalen med udgivelsen af 28 nye pamfletter (af Chris Krauss, Mark von Schlegell, Ariana Reines og andre gode navne), som kan erhverves i museets boghandel. En anderledes «kunsthat» med hjem til hovedet.

Indtil flere af kunstnerne på Comers udstilling er relateret til de toneangivende, mindre gallerier på New Yorks Lower East Side, såsom Reena Spaulings, Essex, og 47 Canal. Og med deltagelse af legendariske Julie Ault, Morgan Fischer og andre er der i det hele taget flere navne, som man også genkender fra en europæisk kontekst. 

I sammenligning hermed fremstår biennalens udstilling af den Chicago-baserede kunstner og malerprofessor Michelle Grabner langt mere «amerikansk». Der er mange flere kunstnere fra alle egne og områder af USA, ligesom Grabner fjernt fra har nogen ambition om kun at bejle til New York-scenen. Hun driver selv to forskellige udstillingssteder, Surburban i Oak Park, Illinois og Poor Farm i Waupaca County, Wisconsin – altså langt udenfor kunstmetropolen.

På en biennale med et ellers ret så eklektisk tilsnit repræsenterer Grabners udstilling nok biennalens mest sammenhængende kuratering. Man mærker tydeligt hendes intention i det største rum med kæmpestore malerier af blandt andre Laura Owens, Amy Sillman, Molly Zuckerman-Hartung og Jacqueline Humphries: kvindelige malere med og i stort format. Det er både konceptuelt maleri, abstrakt maleri og maleri, der taler om maleri. Dertil kommer et tydeligt fokus på «craft» igennem hele udstillingen – med Sterling Rubys tre gigantiske keramiske kar med «affaldsdele» kastet rodet ned i (nærmest som en slags kæmpe askebæger) og med Sheila Hicks’ metertykke, bløde søjle af kulørt garn i akryl, bomuld og silke, som hænger tungt ned fra loftet. Det er næsten på grænsen til det fodformede. Men som David Robbins, en af de deltagende kunstnere på biennalen, bemærkede under en samtale: «Stuart Comers udstilling handler om sex, Michelle Grabners udstilling er sex».

Selvom man sagtens kan anskue «arts-and-craft»-perspektivet som konservativt, så kan det altså også anskues som et forsøg på at svare på den stillede opgave (at formulere amerikansk-kunst-her-og-nu) ved at udstrække historien og genskabe urscenen, den, der knytter sig til kunst og skabelse. Sex eller ej. Det er svært at afgøre, hvem der faktisk har sex og hvem, der simulerer. Men det er uanset en ret interessant måde at tale om kunst på: hvorvidt et givent kunstnerisk udtryk er noget eller om det blot handler om noget? Skabelse eller skaberi? Det kan man så overveje, når man står i trappeopgangen mellem 3. og 4. sal, mellem Stuart Comer og Michelle Grabners udstillinger, hvor Charlemagne Palestines forunderlige lydinstallation (med den sædvanlige signatur, en lille gruppe af bamser, plysdyr og kulørte tørklæder, placeret på alle højttalere) fylder trapperummet med en hvæs og susende lyd af orgelpedal i tomgang.

Palestines lydværk er udvalgt af biennalens sidste kurator, Anthony Elms, som udover at være kunstner også er kurator på ICA på University of Pennsylvania. Det er den udstilling, som jeg har sværest ved at fornemme, selvom der udover Palestine er gode værker iblandt, eksempelvis af Michel Auder, som med sin grovkornede video, der zoomer ind på nabohusets beboer, der har sex, laver mad, ser tv, tager selfies med ipad’en, tilfredsstiller alle vores voyeuristiske tilbøjeligheder.

Hvis der er noget som forener de tre udstillinger på årets biennale, så er det en grundlæggende tro på kunsten og på det klassiske kunstværk, som kan præsentere sig selv uden for meget kuratorisk mellemkomst. Bortset fra inddragelsen af publikationer og tekstproduktion, som findes i Comers udstilling, så er det altså ikke Whitney-biennalen anno 2014, man skal ræse til, hvis man søger efter fuldt udfoldet diskursiv kunst, som udfordrer traditionelle værkkategorier eller institutionelle tilhørsforhold – ingen studiegrupper eller forskningsenheder her. Og efter at have set et par Whitney-biennaler, så slår det mig, at den i virkeligheden ofte er sådan. Måske er det fordi biennalen som institution og New York, både som scene og marked, helt generelt er præget af en form for konservatisme, som gør, at man simpelt hen ikke – uden at det nok formuleres sådan – kan tillade sig at opløse formen for meget. Der gælder andre spilleregler end eksempelvis Berlin-biennalen, hvor det nærmest ville være en skuffelse hvis ikke årets kurator forsøgte at nedbryde institutionen undervejs.

For et europæisk blik er det eksempelvis bemærkelsesværdigt, at en udstilling, der har til formål at præsentere amerikansk kunst status quo er yderst sparsom med hensyn til den type attituderelativistiske nyformalisme (display-kunst, post-internet etc.), som vi ellers ser en del af på den yngre, europæiske kunstscene. Altså den kunst, som indoptager det, som den klassiske kunstverden – her altså både på Whitney og Independent-messen – ikke vil røre med en lillefinger, nemlig den visuelle kultur der er et aftryk af alt, hvad der lugter af konsum, apps, Facebook, ikea-grimhed og som i New York for tiden kan ses i fuldt flor i DISmagazines nye butik, DISown, som holdt en festlig åbning dagen efter biennalens fernisering (selvfølgelig i naturligt og uproblematisk samarbejde med Red Bull Studios).

Men der er også noget befriende ved en biennale, som hverken jager det nye (selvom Stuart Comer dog gør det lidt) eller bejler ukritisk til Chelsea-gallerierne. Og i en tid, hvor rollerne mellem byens museer og de kommercielle gallerier, hvis ikke ligefrem er byttet om, så i det mindste forskudt, fordi nogle af de største gallerier det sidste års tid har budt på flere kuraterede udstillinger af musealt tilsnit – eksempelvis tidligere MoCA-direktør Paul Schimmels lovpriste historiske udstilling om amerikansk kunst fra 1950-80 på Hauser & Wirth eller galleriet David Zwirner, som i anledning af 100 året for Ad Reinhardts fødsel præsenterede en storstilet oversigtsudstilling med kunstneren kurateret af Robert Storr – så giver det måske god mening, at årets Whitney-biennale fremstår som den mindst instrumentaliserede biennale i mange år.

At to af kuratorerne tilmed er udøvende kunstnere bidrager også til forståelsen. For Grabner, Comer og Elms’ biennale er samtidig en tilbagevenden til Whitneys tidlige historie – til de årlige udstillinger, som siden 1918 blev afholdt i Whitney Studio Club, forløberen for museet. Det var de bagvedliggende demokratiske principper med fokus på kunstnerne, som også blev overført til den første Whitney-biennale i 1932 og som kom til at gælde i mange år frem. Som det fremgår af katalogets forord, så forsøgte museet i usædvanlig lang tid at underspille organisatoren eller kuratorens rolle på grund af netop en stærk historisk tradition for at organisatoren skulle være usynlig, så kunsten kunne være synlig. Den sidste Whitney-biennale i den brutalistiske granitkasse på Madison Avenue har noget af det samme. Det er en tilbagevenden til ideen om «den årlige udstilling» – tilbage til salonen.