Hvordan skriver man interessevekkende om noe som fremstår mer som mer og mer banalt kjedsommelig jo mer man snur og vender det? Hvorfor risikerer man som forsentkommende kritiker også kritisk letargi i situasjoner som dette? Flere kolleger har allerede rukket uttale seg om Nasjonalmuseets store mediepesifikke utstilling, Prisme: Tegning fra 1990-2012, og utfordringen, eventuelt forventingen, som ligger i å si noe nytt og friskt om noe som allerede har blitt henholdsvis nedsablet og nedgjespet sender en videre inn i denne letargien. Tommy Olsson raser i Morgenbladet over utelatelsen av en lang rekke kunstnere. Nittitallsgenerasjonen, skriver han, som «Elisabeth Mathisen, Bjørn Bjarre, Tor Børresen med flere», glitrer med sitt fravær, likeledes mange kunstnere som etablerte seg i tiåret som fulgte. Videre påpeker Olsson surt at ingen født etter 1980 er med og at «så mange som 20 er født før 1960» før han til slutt hevder at begrepet tegning tøyes så langt at det ikke lenger bærer noen mening. I Dagens Næringsliv leter en noe sobrere Arve Rød forgjeves etter det lille ekstra, finner det hele for trygt og savner, tilsynelatende stikk i strid med Olsson, «kunstnere som bryter enda tydeligere mot det vi allerede forventer oss av konvensjonell tegning». Man kunne saktens signere på begge anklagene selv om det er mulig å tenke seg en vellykket utstilling også uten de navnene og årstallene Olsson trekker frem, eller Røds begjærte genreoverskridelser. Man kunne forestilt seg at det ble presentert tegninger i Nasjonalmuseets eie, for eksempel av Rembrandt og Fragonard – som man nå på forespørsel kan se i studiesalen i Nasjonalgalleriet – og like fullt fått en ferniss av samtidighet på en tegneutstilling som denne. Eller like gjerne kunne man konsentrert seg om minituøse, presise justeringer av verden, for eksempel ved Fernand Léger, og bedre sirklet inn overraskende, deterritorialiserende og produktive brudd av tegningens antatte konvensjoner.
I utstillingen Prisme praktiseres derimot en så vidtfavnende og totaliserende didaktikk at eksemplene sjeldent fungerer som annet en props for fikse preferanser og kuratorisk ornamentikk. Det vil si: gitt det pedagogiske nettverket objektene nå inngår i. Richard Longs monumentale leirekrans, utstillingens våpenmerke der den henger over trappene, vitner således om denne noe ulne ambisjonen om å reterritorialisere tegning som selvomsluttende medium og teknikk. Et «utvidet tegnebegrep» skal restitueres og dette innebefatter digitale, performative, tekstile, og konseptuelle tilnærminger til tegning. Tegning er et «autonomt kunstmedium» gjentas det i katalogen, og det har (frem til det siste tiåret) blitt stemoderlig behandlet, i kunsthistorien og i samtidskunsten får vi vite, og videre at denne outsider-posisjonen, også markedsmessig, har gjort at tegningen også har fått stå ren og ubesudlet av teoretisering og unnsluppet alskens «post»-prefikser. Det lar seg ikke gjøre å diskutere tegning i lys av for eksempel postmodernisme, heter det i katalogteksten signert museumskurator Gavin Jantjes. Man kunne kanskje være fristet til å trekke frem hvordan tegning for eksempel var Mike Kelleys primærmedium (særlig på åttitallet), eller utbrer hele kunstnerskapet til Raymond Pettibon, for den saks skyld. Det finnes en rik historie som kolliderer med påstandene om at tegning har vært holdt utenfor gjeldende kunstdiskurser (og -markeder) i tiden før Prismes eget restitusjonsperspektiv. Eller man kunne trukket frem tegningens rolle i 60-tallets konseptkunst og hvordan denne endres i forbindelse med 90-tallets revurdering av det nittende århundres tegnetradisjon.
Når det gjelder teoretisering av tegning kunne et ganske vilkårlig, men viktig, eksempel på poststrukturalistisk eller dekonstruktiv teoriproduksjon være Jacques Derridas La Vérité en peinture fra 1978. Den kanskje mest substansielle delen av den ufrakommelige Sannheten i maleriet er nemlig kapitlet «+R» som nettopp utfører en både playful og tung teoretisering av Valerio Adamis tegninger. Man kan undres over hvorfor tegning her postuleres som ubesudlet av de seneste tiårs teori og mer eller mindre forsøkes evakuert ut fra dette energifeltet.
Det er i det hele tatt en viss passiv-aggressiv undertone i presentasjonen av utstillingen; tegningen er underkjent og må gjeninnsettes i sin rette posisjon, som primærmedium, som forstadium til andre medier, som en umiddelbar og opprinnelig gest, som en folkekjær og tilgjengelig kunstpraksis, og ikke minst som en slags åpen beholder som i bunn og grunn best kan romme ulike samtidige kunstuttrykk uansett medium. Man kan tenke seg at utstillingen skal fungere som en slags didaktisk vandring, via fem sorteringsprinsipper: «idéoversettelse», «rombeskrivelse», «sekvens og øyeblikk», «mekano-autograf», og «fantasi og dokument» som begynner og ender ved Longs krans utført i medbragt elveleire, uten at denne elvemetaforen og elven som alle ting og kulturers kilde synes videre utarbeidet visuelt her. (Utover påstanden om at så nær sagt alt er tegning.) Pussig nok finnes det i omtrent samtlige grupperinger en motivkrets som går igjen. Fra Leonards Rickards mange jagerfly og militærhelikoptre, via Ghada Amer og Rheza Farkondehs bombefly (Warplanes, 2005) og til sist Kalle Grudes tegnende robot-soldat (April 1992, 1992). De militaristiske motivene ser ikke ut til, lest med utstillingens kuratoriske grammatikk i mente, å være utplassert til annet enn å forsterke dens reterritorialiserende retorikk. I forlengelsen av denne blir den oppildnede åpningstalen fra Tegneforbundets Nina Engelsen beskrivende. Engelsen la frem utstillingens undertekst: det dreier seg om en pågående kamp for tegneres stipendrettigheter, avistegneres heder og tegneseriers innkjøpsordninger. Edle nok kampsaker, men som i en utstilling som tar mål av seg å fungere som et «prisme» holdt over samtidskunsten forklarer det mye av hvorfor denne håpløse metaforen kollapser og at utvalget fra samlingen og innlånene virker såpass retningsløst og selvomsluttende. Det forklarer sannsynligvis hvorfor, for eksempel, en barnebokillustratør som Øyvind Torseter er med, til fordel for noen fra listen til Olsson, eller hvorfor Vanessa Baird i samme ånd vies et helt rom. Det det ikke forklarer er imidlertid den tilsynelatende umotiverte inkluderingen av internasjonale «stjerner» som Anish Kapoor (her representert ved særdeles svake arbeider) eller William Kentridge. Som medieideologisk prosjekt strander utstillingen som en øvelse i kuratorisk ornamentikk, eventuelt heraldikk.
