Underskog har en rekke pussige og anakronistiske trekk. Navnet deles med det norske sosiale nettverksstedet underskog.no, uten noen uttalte fellesnevnere. Publikasjonen kalles også for pamflett, noe som vanligvis indikerer kortere innlegg av en propagandistisk natur, mens her er det to tekster av en essayistisk sort, hvor Maria Veie Sandvik, kunsthistoriker og gallerist, og Eivind Buene, komponist og forfatter, tar for seg hver sin kunstart, visuell kunst og musikk. Redaktørenes innledning, «Frekk og Freidig,» skaper et kunstig behov for en slik pamflett som skal ta for seg det nye, når mange av trekkene som behandles har vært noen av de mest synlige innenfor kunst og musikk i det siste tiåret.
Maria Veie Sandviks tekst er i hovedsak basert på en tekst skrevet for tidsskriftet Minerva i 2008 som heter «Romantismen kommer.» Teksten redegjør for behovet for en ny isme, samt gir en utdyping av begrepet. Veie Sandvik peker på et diskursivt kaos som berører romantikken og nyromantikken, hvor begrepene har blitt brukt løst og fast innenfor ulike århundre og kontekster. Forfatteren tar for seg en rekke kunstnerskap, noen utstillinger og ulike institusjoner. I følge Veie Sandvik startet Romantismen opp i de kunstnerstyrte visningsstedene for samtidskunst som «en reaksjon på nittitallsgenerasjonens rasjonelle, ironiske distanse og dens vektlegging av teori» (s. 18). Hun peiler seg inn på Galuzin, TAFKAG, Bastard og Rekord, men havner også innom 1857 og 0047, to visningssteder som forholder seg til et bredere felt enn hva som skisseres i teksten, men som «bare må nevnes i denne sammenhengen.»
Veie Sandvik utbroderer de sosiale aspektene i kunstverden, om det å gå på åpning og være en del av en indre sirkel, hvor invitasjoner ikke nødvendigvis blir distribuert gjennom en adresseliste fra forrige århundre, men på nettet, som for eksempel på underskog.no, hvor man må bli invitert for å bli medlem. Og det er nettopp dette hun kommer tilbake igjen til i teksten; tilstedeværelse og privilegium. «Romantismens kunstnere kan ikke plasseres på papir, bak to permer, men må oppleves in situ» (s. 40). Men dette kravet om opplevelse kan ikke være med på å definere en retning, til og med ikke performance kan kreve dette, selv om mange selvsagt vil. Kanskje tilstedeværelsen også kan leses i ly av Veie Sandviks konstante referanser til tiden før og etter hun selv ble konsekrert inn i Norges kunstscene. Kritikken av institusjonskuratorer med familieliv og dagjobber følger de samme linjene om opplevelse og tilstedeværelse, hvor de som har kontorjobber på et museum ikke har tilgang på den sfæren som «er primært forbeholdt unge kunststudenter og desillusjonerte, karrierejagende trettiåringer uten familiære forpliktelser, og noen få utravede førtiåringer med fallerte familieliv» (s. 53).
Flere klisjeer fra kunsthistorien hoper seg opp i Veie Sandviks tekst, hvor geniet, det unike, opplevelsen, det nye, brudd, privilegium osv. står sterkt. Når et av Romantismens kjennetegn er den radikale gesten å ekspandere bildet i rommet, må man jo lure på hvilken tid hun egentlig skriver om. Ok, bruken av ordet radikalt i den forrige setning var ironisk, men når romantismen er en motreaksjon mot ironi blir behovet for ironi stort.
Romantismens hovedverk, i følge Veie Sandvik, er Sverre Mallings Forest, Black Hole (2006). Hennes betraktninger rundt Malling og Romantismen blir mest interessante når hun leser Malling og Martin Skauens arbeider. Sammenligningen tydeliggjør vesentlige problemstillinger rundt kunstnernes verk og unngår i et stakket øyeblikk den reduktive Romantismen, som ikke bare reduserer mange av kunstnernes verk, men også forenkler samtiden rundt. I følge Veie Sandvik reagerer Romantismens kunstnere på et 90-tall som ensidig appellerte til folks intellekt, men her fungerer ikke en slik generalisering. 90-tallets kunst kan kanskje virke steril fordi den i øyeblikket blir historisert slik, men det handlet allikevel mye om lyd, performance, teknikk osv. Det finnes lag på lag av historie som Veie Sandvik reduserer uten flere kilder enn et utdrag fra et intervju med Pierre Lionel Matte, på samme måte som det finnes lag på lag av referanser, teknikker og innfallsvinkler i kunsten som hun unngår for å finne veien til en ny isme, som skal føre til innsikt, men som bare leder til betraktninger.
Et annet definisjonspunkt for Romantismen er reaksjonen på og frigjøringen fra teori, noe som blir kort belyst i siste kunstnerkasus i teksten. Her nevnes Parallellaksjonen som et eksempel på at kunstnerne skaper nye rom, både for visning og distribusjon av kunst, men Veie Sandvik unngår å lese Parallellaksjonen videre, som et romantisk prosjekt som kanskje passer perfekt inn i hennes Romantisme, men det er nettopp ingen interesse for å lese et større bilde i teksten. Her blir alt føyet inn i en konservativt kunsthistorisk begrepssuppe som ikke smaker annet enn beskt og gammelt.
Med fokus på å beskrive tendenser på den norske kunstscenen har Veie Sandvik konstruert et konsept som reduserer og stiller klokken tilbake for mange kunstnerskap. Hun har også skapt et særnorsk prosjekt. Hva skal man kalle Romantisme på engelsk? Eller på tysk? I engelskspråklige land er romanticism det vi på norsk kaller romantikken. Alt i alt er det et romantisk prosjekt Veie Sandvik beskriver. Hun redegjør for hvorfor hun ikke kan kalle det for romantisk eller nyromantisk, men overbeviser ikke. De kasus som hun bringer til bordet bygger alle videre på mer komplisert grunn enn hennes betraktninger. Istedenfor å analysere for å finne biter som passer inn i Romantismens puslespill, kunne hun ha gått inn og syntetisert en bredere kunstverden hvor fellesnevnerne finnes i andre størrelser.
Eivind Buene tar for seg kunstmusikk i sitt innlegg, og ikke bare komposisjonene, men også kompositørene, festivalene, distribusjonskanalene, institusjonene og også publikum for kunstmusikken. Her beskriver han publikum på åpningen av Ultima-festivalen i 2009: «musikere av alle slag, trendnisser, utelivshipstere og et par popstjerner. Kunstpakket er godt representert, og innimellom møter jeg det bortkomne blikket til en og annen komponist» (s. 61). Her er i alle fall kunstpakket, så linken mellom kunst og musikk er tilstede, men Buene prøver å utdype forholdet mellom kunst og musikk videre i teksten. Noen ganger faller han inn en lett generaliserende gjennomgang, spesielt med tanke på nær historie, som når han forteller at «siden tidlig på 90-tallet har interessen for lyd økt jevnt og trutt blant kunstnere med bakgrunn fra Statens Kunstakademi.» Kanskje er det riktig, men en nærmere diskusjon av hvordan lyd meldte sitt inntog på kunstakademiet kommer han ikke med. Hans grep om kunsthistorien virker til tider svakt, som når han skriver: «Ved å ta i bruk teatrale virkemidler satte [Kagel] fokus på konsertformen som forestilling, på samme måte som deler av installasjonskunsten setter fokus på den hvite kuben som sted» (s. 70). Den hvite kuben har blitt grundig analysert innenfor kunsthistorien, men ikke nødvendigvis av installasjonskunst. Buene unngår også å syntetisere noe mer komplekst når han kun ser på kunstmusikk fra en klassisk tradisjon. Her får man mye god informasjon, men steget videre, for å sette fingeren på noe mer presist, noe som Veie Sandvik faktisk forsøker, unngår han.
Buene forholder seg til begrep som nyromantisk og romantisk, noe som burde settes i sammenheng med Veie Sandviks tekst om begrepet romantisme, i alle fall fra redaksjonelt hold. Begge tekstene beskriver et tilsynelatende konservativt øyeblikk innenfor kunst og musikk, hvor man reagerer på 90-tallet, går tilbake i tid, og krever en romantisk tilnærming til kunsten. Forfatterne klarer å tilskrive denne snuoperasjonen noe subversivt og reaksjonært, og de forsøker å presse en avantgardistisk hatt på noe neokonservativt, enten det er figurasjon eller harmonier. Eller er dette konservisme?
