Gjesteredaktør Mathias Danbolt innleder det nye nummeret av Kunst og kultur (nummer 3, 2018) med et bilde av seg selv som flanør blant nasjonalromantiske vyer i fjellheimen. Slik beskriver han, under overskriften «Kunst og kolonialitet», tilstanden før dekolonialisering, inntil han en sommer droppet fjellturen til fordel for en samisk bok. Den ryggsekken han hadde båret på inntil da, og som han mener var pakket med en litt for stor dose «hvit uskyld», fikk etter dette sannhetens tyngde. Dekolonialisering er dermed, i Danbolts litterære bilde, turen som begynner når den nye sekken, fylt av en kolonial fortid, merkes på ryggen og aksepteres, uten fornektelse. Dermed er dekolonialisering også bestemt som den bevisste omgangen med en skyld.
I lanserings-intervjuet på Kunstkritikk beskriver Danbolt dekolonialisering som en radiofrekvens som man på grunnlag av politiske eller etiske erfaringer kan velge å tune seg inn på. Men når man gjør seg kjent med dekolonialisering à la Danbolt, blir det raskt klart at temaet krever en grundigere kulturhistorisk situering enn det Danbolts elegante språkbilder byr på. For hans argument slekter på en kunsthistorisk tenkning som har dominert i det minste siden proklameringen av New Art History på 1980-tallet, en tenkning som utleverer seg til politiske idealer, og som har fått et anspent, noen ganger direkte nevrotisk forhold til verksnære fremstillinger, ofte assosiert med skremmebilder av modernistisk «formalisme» eller «estetisering».
Det nye nummeret av Kunst og kultur er også til dels belastet med denne angsten for det estetiske. Midt i heftets mest levende kunstpresentasjon, David Winfield Normans «En luktende diskurs. Jessie Kleemann og grønlandsk kunsthistorie mellom spekk og terpentin», som har alle de sansekvaliteter performance-formatet åpner for, er det som om forfatteren plutselig må rive seg løs for å vise hvordan det hele peker mot ubønnhørlige fakta som tilhører et høyere og hardere virkelighetsnivå enn det estetiske, slik at stoffet «viser […] til måten ’Annetgjorte’ underkastes et offentlig synlighetsregime som fastholder og fastlåser en i en kulturell type.»
Det er som om en verksnær tekst plutselig tar seg selv i å være for estetisk, og dernest gir etter for en systemkritisk refleks av den typen som pleier å beklage «strukturer», «logikker» og «kanoniserte fortellinger». Andre steder i nummeret gror tekstene igjen under opptårnende teoretiske referanser. For meg er dette et uttrykk for en tradisjon for nevrotisk politisk kunstskriveri, og altså ikke noe nytt fra Danbolt og hans skribenter.
La meg kort bringe inn min egen offisielle aksje i dekolonialisering: På slutten av 1990-tallet kuraterte jeg en retrospektiv vandreutstilling av den samiske kunstneren Iver Jåks for Riksutstillinger. Den ble vist i Oslo, Trondheim, Namsos, Tromsø, Varangerbotn og Jokkmokk. Prosjektet møtte kritisk respons i pioner-miljøet ved Universitetet i Tromsø som på den tiden arbeidet med norskhet, samiskhet og kunst. Herfra kom først og fremst innvendinger mot utstillingsregien, som ble kritisert som estetiserende i en «vestlig» og «institusjonell» tradisjon. Oslo-institusjonens interesse for en samisk kunstner vekket mistanker om en slags kolonialiserende fordreining av kunsten, en illegitim majoritetstenkning kamuflert som white cube-estetikk.
Siden den gang er det blitt stadig klarere for meg at kritikken fra Tromsø mot «estetiseringen» av Iver Jåks var representativ for en bestemt kunsthistorieskrivning med et uavklart forhold til kunst som noe estetisk. Men den «formalismen» som angivelig ignorerte eller fornektet samiske realiteter, var snarere en kuratorisk tilnærming, et forsøk på å nærme seg verket på dets egne premisser snarere enn fikserende eller administrende formidling av «mening». Hensikten var ikke å «rense» noe bort, men et forsøk på å formidle en estetisk erfaring som fremtrer på en særlig intens måte nettopp i en konfliktlinje mellom det norske og det samiske. Det finnes helt vesentlige grunner til å holde et betydningsrom åpent i en slik sone, en pause fra den beklemte tilstanden av rasende tilskrivninger, der alt allerede «betyr» eller «representerer» noe utenfor seg selv. Det estetiske står i denne tenkningen for en redning av og ved enkelttilfellet i en verden av generaliseringer og fordommer.
Har man lov til å hengi seg til nærlesninger av grønlandsk body art, uten å måtte avbryte med henvisninger til sosialvitenskapelige konsepter som angivelig «vises» i denne kunsten? Har man lov til å hengi seg til danderingen av noen tre- og hornstykker på sort glass – ja, slik ser Iver Jåks’ kunst ut – på tross av kunnskapen om undertrykkingen av både samer og grønlendere? For meg gir slike spørsmål en mulighet til å skille mellom to tendenser i det kunstneriske oppgjøret med det koloniale: På den ene siden en estetisk dekolonialisering, på den andre siden en teoretisk dekolonialisering. Den sistnevnte har en hang til systemkritikk og et uavklart forhold til kunstverkene og de konkrete fremstillingene. Den teoretiske dekolonialiseringen har altså – her tar vi Danbolt på ordet – en tro på vekten av skyld som et etisk og politisk gode.
Estetisk dekolonialisering er å oppleve gjenstander, produkter, materialer, fremstillinger og arrangementer som i utgangspunktet er ladet gjennom kolonialitetens historie, utenfor kolonial praksis. Slikt som tidligere har representert det primitive, skitne og hedenske – eller den arrogante elitismen for den saks skyld – viser seg da som noe annet, og verden som noe mer. Både nye og gamle eksempler kommer lett: Cobra-malerne, Geir Tore Holm, Aslaug Juliussen, Danh Vo – om vi skal holde oss i Norden.
Min overbevisning er at estetisk dekolonialisering er en mulighet omvendt proporsjonal med det vi kan kalle et skyldparadigme, eller «dommen» som en generell måte å tenke verden på, preget av «den stilltiende sammenslåing av etiske og juridiske kategorier» som Giorgio Agamben i boken Was von Auschwitz bleibt. Das Archiv und der Zeuge beskriver som en slags kulturell feilrespons på det traumatiske. Å gjøre det estetiske gjeldende som et alternativ, tilsvarer ikke en bestemt kunst eller en bestemt form for kunstopplevelse, men en fundamental anerkjennelse av forskjellen mellom en estetisk synliggjøring på den ene siden, og sosial og politisk praksis på den andre siden. I Kunst og kultur fremtrer dette skillet fint i Cathrine Baglo og Hanne Hammer Stiens bidrag «Alt eller ingenting: Annerledesgjøren og agens i to (post)koloniale kunstprosjekter». De to advarer mot en «spesifikk identitetspolitisk bås, hvor fordelingen mellom makt, synlighet og politikk på forhånd er avgjort,» og diskuterer «Kongolandsbyen» fra Frognerparken i 1914 på en måte som er svært viktig i sammenhengen. De fremholder at de «menneskelige dyreparkene», i kraft av å være fysisk arrangert og «utstilt», er noe prinsipielt annet enn den faktiske behandling av mennesker som dyr i koloniene og de ideologiene som legitimerte slikt. Dette representerer estetikkens mulighet til å komme livet i møte og erkjenne dets foranderlighet: Å gå inn for å se eller oppleve i stedet for å gjøre. Utstilling, fremstilling og kunstverk er et møte snarere enn en handling.
Som vestlige, kulturelle fenomener er både «kunst» og «utstilling» naturligvis noe fra og i en kolonial kultur. Likevel er det Gauguin maler på Tahiti eller det Christian Krohg presenterer som en norsk «oppdagelse» av Amerika ikke identisk med verken motivets politiske symbolverdi eller kunstnerens livsførsel. Uansett hvem, hvilken tid eller hvilke «verdier» som har signert, tilhører kunstverket verken hovedrommet, siderommet eller rommet i lokket på skyldsekken. Det å se slike nyanser, forskjellen mellom representasjon og fremstilling, er å vinne et differensiert forhold til det egne og til «vestlig tradisjon» og dermed også et skritt ut av skyldparadigmet.
