Jag går runt i Lisa Englesson Hallbergs ateljé på Valand i Göteborg. Mina sneakers ekar i den pandemiska tomheten. Konstnären sitter i ett annat rum och övervakar mina rörelser med en dold kamera och kanske synar hon även mina tankar. När jag tidigare på dagen följde konststudentens livestream satt hon och skrev dagbok i fönstret medan solljuset vandrade som en snigel över väggarna. Englesson Hallbergs panoptiska studioinstallation är en del av Valand-HDK:s masterutställning Clustering Illusions through Uncommon Patterns, som i år sker digitalt och på olika platser i staden. Det nya utställningsformatet kan ses som en följd av restriktionerna, men handlar enligt den curatoriella texten även om att konsten ska ha övergett den vita kuben och närmat sig såväl samhället som betraktarens privata sfär. En «frigörelse» som lett till att studenterna, likt entreprenörer, uppmanats att skapa sina egna sammanhang, medan träportarna till Göteborgs konsthall slogs igen framför deras näsor.
I det ljuset ser jag Englesson Hallbergs livestream som en lågmäld och lite sorglig bild av studenten som har berövats sin utställning. Samtidigt passar det intima studioformatet Englesson Hallberg rätt fint. Visst känns det obehagligt att övervakas av en konstnär, men frågan som verket väcker handlar snarare om det finns plats för en flickig sensibilitet i dagens kommersialiserade och byråkratiska konstvärld. Om jag ska klaga på något är det verktiteln Body-story-action som inte fångar det finstämda hos Englesson Hallbergs kollage som pryder väggarna med små glittriga målningar och post-it-lappar. Jag följer ett ungdomligt känsloliv som sveper fram mellan stormiga abstraktioner och pussmunnarnas romantik. I de texter som sitter på väggarna värjer sig Englesson Hallberg mot idén att formas som professionell och högproduktiv konstnär, vilket får mig att se installationen som en på samma gång skör och uppkäftig motståndshandling av flickan som inte vill va´ stor.
Valands anspråk på att vända sig utåt mot samhället har resulterat i att Emma Åvalls oljemålningar av kvinnor i olika åldrar visas i skolans skyltfönster som vetter mot en bortglömd bakgata. Kvinnornas ansikten dubbelexponeras som om de fastnat i den sorts digitala glitch som känns igen från laggande zoom-möten. Genom denna måleriska teknik skapas förskjutningar av blicken samtidigt som simultana känsloväxlingar spelar över kvinnornas ansikten. Trots att jag möter Åvalls porträtt medan andra fotgängare tråcklar sig förbi mig uppstår en sorts laddad frid, vilken i betraktandet av målningarnas akrobatiska färgmönster övergår i närmast extatiska glädjerus.
Men varför har konstnären valt att trycka bilddikter på glaset framför målningarna? Snarare än att fördjupa upplevelsen ser jag texterna som symptomatiska för en konsthögskoleaktig fäbless för textuell kvasi-kritik. De lägger sig som ett störande brus framför den mer intressanta tankeverksamhet som måleriet åstadkommer på egen hand. Åvalls målningar hade verkligen varit värda ett bättre öde.
I det perspektivet är det roingivande att ta del av Johan Engqvist blomstermålningar och abstrakta rumsdekorationer på Folkets Hus i Vänersborg. Enqvist står trygg i ett franskt dekorativt måleri med rötter hos Henri Matisse och Édouard Vuillard och med mer samtida förgreningar i Marc Camille Chaimoviczs korsningar av design, arkitektur och ornamentalt måleri. Eftersom det rumsliga mötet har stor betydelse för Engqvist känns det tråkigt att Folkets Hus till stor del står stängt för allmänheten. Konsthögskolans idé om att nå nya publiker leder i detta fall till nästan ingen publik alls. Samtidigt har Engqvists målningar en närmast charmerande närvaro som spelar med nostalgin för folkhemmets blommiga tapeter och husliga fågelkvitter. Det krävs mod att som ung konstnär våga sig på denna stil som har kommit att förknippas med allt från vithetsnormer till «den goda smakens» hierarki. Men på Folkets Hus väcker Engqvists verk associationer som snarare har att göra med den demokratiska drömmen att låta arbetarklassens estetik representera det sköna livet.
Flera studenter har valt att utforska kritiska perspektiv på blicken, vilket förvånar efter ett halvt sekel av genomtragglad genusteori. Som tur är formuleras ambitiösa och lite oväntade försök att återuppliva diskussionen, som i Clara Aldéns kombinerade ljudverk och 3D-skulpturer The Mother of Frankenstein’s Monster. Aldéns uppgörelse med mammatidningarnas romantiska föreställningar om modern grundar sig på Mary Shellys skräckroman och står i nära dialog med feministiska moderskapsteoretiker som Julia Kristeva och Johanna Oksala. I ljudverket etableras en närmast psykotisk blick på barnet som en monstruös parasit vilken klyver och fragmenterar den moderna kvinnan. Något som Aldén föreslår att betraktaren projicerar på sina egna små illbattingar. Samtidigt finns drag av en diskbänksromantisk försoning i Aldéns skulptur av modern och det nyfödda barnet som växer samman i en omfamning, även om den taktila och sinnliga dimensionen saknas eftersom skulpturen bara är tillgänglig genom den dokumentation som finns på nätet.
En annan kritisk uppgörelse med blicken figurerar i Peter Nylunds fotografier av asylsökande och utlandsfödda hbtq+personer. Nylunds workshopsbaserade projekt #viärhär formulerar en välkänd tematik grundad på omsorg och uppskattning för queera och rasifierade kroppar. Samtidigt utvecklar han relevanta strategier för att manipulera den fotografiska situationen, vilka hakar fast i en samtida diskussion om fotografiets diskriminerande kodspråk. Det resulterar i vad konstnären kallar «kollaborativa självporträtt» där sittarna medverkar till bildkompositionen och själva får välja när fotografiet ska brännas av. Porträtten ställs ut på Esperantoplatsen där de fungerar som länkar till digitala rum i vilka de avbildade subjekten visar upp sitt eget litterära och konstnärliga skapande. Nylund förskjuter queerkonstens traditionella fokus på kroppslighet mot en mer dialektisk förståelse av kropp, teknologi och representation, vilket inom dagens individualiserade konstutbildning äger radikalitet.
För det mesta saknas ansträngningar att åskådliggöra de lite mer vildflugna idéerna som materiella och bildmässiga processer. Snarare får idéerna framträda genom reflexiva texter och ljudpåläggningar. Därför är det upplyftande att ta del av Jamie Hudsons egensinniga tarotspel vars kort visar icke-antropomorfiska gestaltningar av döden. Det är en listig kommentar till traditionella tarotspel där döden kommer i skepnad av en riddare som sägs symbolisera radikal personlighetsförändring snarare än det absoluta utslocknandet. Men vad som fängslar hos Hudson är främst hans nynaturalistiska gestaltningar av döden som här ger sig tillkänna som en serie oformliga, svartvita fläckar. Den ofta ansträngda fascinationen för det esoteriska hos många konstnärer idag övergår i detta verk till vad jag ser som rätt rimliga, och på samma gång fantasifulla, visualiseringar av döden. Att korten kan laddas ned och beställas hem visar på en medvetenhet om det digitala visningsformatets möjligheter.
Att den curatoriella texten beskriver det som att Valands avgångsutställning leder till en ny form av «museum»som tar plats i virtuella och offentliga rum är en olycklig formulering, då flera studenter endast visar dokumentation av sina verk, medan andra har anpassat sig bättre till det nya formatet. Men det som studenterna visar är oftast genomtänkt och reflexivt. Det är en bra strategi för att kamma in högskolepoäng, samtidigt som jag inte kommer runt att verken ter sig en aning slätstrukna. De mer explosiva elementen lyser med sin frånvaro, liksom formspråk som öppnar andra världar. Efter denna utställning hoppas nog de flesta att nästa masterutställning får återvända till Göteborgs konsthall, som brukar vara en av de mest välbesökta. Att ställa ut på konsthallen är en dröm för många studenter, och om Valand-HDK skulle ha andra framtidsplaner, så är denna dröm väl värd att kämpa för.
