Victor Linds bronseskulptur av politimester Knut Rød er et anti-monument som forvirrer våre antagelser for hva en klassisk skulpturform bør og skal være, og en figur som vanskelig lar seg plassere ute i et offentlig rom.
Frikjennelsen av politimester Knut Rød i 1948 fremstår som en skandale i Victor Linds Monument. Rød var inspektør i Statspolitiets Osloavdeling, og han var ansvarshavende da 532 jødiske kvinner og barn, gamle og syke ble deportert til Auschwitz med skipet Donau den 26 november 1942.
Rød frifinnes av to lagmannsretter i 1948 med følgende begrunnelse: «De handlinger som isolert sett kan ses som bistandshandlinger var nødvendige for at han kunne utføre det annet meget mer betydningsfulle motstandsarbeid. Han har hele tiden fulgt sin plan om å skade fienden og gagne sine landsmenn.» Retten legger til sist mest vekt på at Rød hjalp motstandsbevegelsen mot slutten av krigen.
Hvem var egentlig Knut Rød? en ondskapsfull streber som snur kappen etter vinden så snart krigen går dårlig for tyskerne? En norsk variant av Adolf Eichmann? For Lind er svaret et udelt ja på begge spørsmålene. Han klarer langt på vei å overbevise oss om Røds personlige udåd ved å vise to dokumenter fra 1943 hengt opp vis à vis en bronseskulptur der inspektøren står i stram givakt og gjør nazihilsen. Dette er et slags anti-monument som forvirrer våre antagelser for hva en klassisk skulpturform bør og skal være. Rød er fremstilt både skamløs og ynkelig, og Holocaustsenteret, som har tatt imot tilbudet om å deponere verket, har dermed fått en figur som vanskelig lar seg plassere ute i et offentlig rom.
Selve skulpturen er omtrent en halv meter høy og plassert oppå en bauta av svart granitt med ulike inskripsjoner og et dikt av Paul Celan: «Et intet/ var vi, er vi, skal/ vi være, blomstrende; / intet-, / ingenmannsrosen.» Her trekkes linjen mellom bøddel og offer, mellom Røds metallisk-knudrete og irret-mugne kropp og granittsokkelens minimalisme der vi møter vårt eget mørke speilbilde i en høyglanset, svart overflate.
Denne dikotomien av nærvær/fravær virker bærende for de aller fleste Holocaustminnesmerkene som er laget de siste årene, blandt annet Anthony Gormleys rustne, seteløse jernstoler på Akershuskaia og Rachel Whitereads vrengte bibliotekstruktur i Wien. Det kan være vanskelig å tenke seg slike verk med noe annet enn en minimal form – til det er de for nært knyttet opp mot Døden. Og Døden var ifølge Albert Camus «den eneste sanne kunnskap, samtidig som den gjør kunnskap ubrukelig: dens fremgang er steril». Beskrivelsen av grusomhet ender tilslutt i sterilitet, og i kunstens beskrivelse av ondskap må poetisk oversettelse ofte tre tilbake for faktum og fortelling.
Det er ihvertfall med få og sterke figurative virkemidler Lind vitner om en grusom historie. I et research- og forskningsarbeid som har tatt flere år har han funnet spor av ondskap i byråkratiets aktstykker og sekretærenes samvittighetsfulle arkivering. I et av dokumentene avslår Rød en anmodning om amnesti for en kvinnelig deportert fordi hun ikke er svensk statsborger slik benådningsbrevet hevder. Det andre dokumentet er en legeerklæring Lind har funnet i Auschwitz som forteller at kvinnen faktisk var død av lungebetennelse to uker før benådningsbrevet ble sendt. På dette brevet har Lind plassert et fotografi av den jødiske kvinnen iført brudekjole på bryllupsdagen. På det andre dokumentet ser vi et fotografi av Rød der han står bøyd over papirene på kontoret.
Selv om dette ikke helt beviser at Rød var en kald, beregnende morder opplever vi han som det totalitære regimets medløper, en slags «willing executioner» for Hitlertyskland. Men verket blir ikke mindre sterkt selv om ondskapen ikke helt lar seg fange som patologisk-personlig. Hvis vi antar at Rød var en hyggelig, flittig familiemann fra Majorstua i Oslo, med et godt forhold til sine overordnete, som gikk tur i marka på søndagene, blir ondskapen like banal som uvirkelig. Det viser også hvordan totalitære regimer evner å fange en sikkert fornuftig, ganske ordinær og pliktoppfyllene inspektør i et nett av ufattelig grusomhet.
Nettopp inspektørens lydighet, og vår egen potensielt manglende evne til å tenke utover overleverte klisjeer, aktualiserer verket direkte inn i nåtiden. For ligger det ikke en Eichmann eller en Rød på lur blandt «vinnerne» i vårt eget hyperteknologiske samfunn? Denne ondskapen behøver ikke være synlig pervers eller sadistisk, den kan likegodt være banaliteten som gjemmer seg i vår tids prosjekter av menneskelig normalisering og perfeksjonering.
Lind har selvfølgelig snudd om på bronseskulpturens vokabular som automatisk reservert “verdighet” og “betydelig, fortjenestefull innsats”. Senest med bysten av Moldes store sønn Bondevik. Det sier jeg også – Rød virker ynkelig. Sett fra et institusjonellt perspektiv er det derfor opplagt at den vanskelig lar seg plassere i et offentlig rom. Beklager hvis måten jeg har skrevet det på kan misforstås som en rent personlig mening.
Når det gjelder Kjetil Røeds kommentar. “Ingenmannsrosen” er kanskje en eksistensialistisk figur, som vokser “på tross av”? Selv om den siste setningen virker litt uklar er vel “istykkerlaget” ikke helt assosiasjonen jeg får i møte med skulpturen, men jo, det er et viktig poeng at han “slår istykker” kategoriene for hva som kan være institusjonellt og politisk monumentalt jmf. over. Lind går derfor ganske befriende rett inn i en konfrontasjon med maktens estetikk.
Jeg skjønner ikke hvorfor denne skulpturen vanskelig lar seg plassere ute i et offentlig rom? Kan du utdype dette? Er det pga. det formale i forhold til hva en skulptur per definisjon (din definisjon) skal være og ikke være. Eller er det pga at skulpturen er politisk og setter i gang en debatt som burde blitt åpnet for lenge siden?
For min del er skulpturen veldig interessant fordi den setter søkelyset på en viktig del av en historie. Det er totalt uvesentlig at den for noen ikke passer inn i en ferdig definert bås. Den er viktig og god samtidskunst fordi den kommuniserer. Det at den “bryter” med visse grep understreker innholdet. Dette er ikke et angrep på en fossilert oppfatning men et grep Lind tar for å understreke budskapet.
Fint, men jeg savner mer om Paul Celan-sitatet: han er jo tross alt den mest tydelige poeten som har skrevet seg opp mot jødeutryddelsene (eller gjennom, kunne man kanskje si). Dessuten er jo skulpturen av rød plassert på sitatet, så og si, som innskrevet i stein. Sitatet bærer sin motsetning (oppe). Jeg mener: det er en splittelse eller en motsigelse innad i verket her som er tilsiktet selv om det ikke kan slåes fast hva skulpturen faktisk artikulerer. Som en påstand: kanskje skulpturen er ment å artikulere et mellomrom som ikke kan oppheves gjennom en konklusjon? Kanskje det mellom røds nazihilsen og celans “ingenmannsrose” befinner seg et uforsont rom hvor hverken en skulptur, et gallerirom eller et holocaustsenter (iberegnet dets dokumentasjon av grosomheten) kan fungere som en skikkelig punktum?
Ser vi på skulpturens omgivelser er jo også de mellomrom, kunne man si, og holocaustsenterets fremvisning av skulpturen kan vel sies å fungere som en slags pidestall for skulpturen slik celans sitat er det?
Bugge skriver: “Beskrivelsen av grusomhet ender tilslutt i sterilitet, og i kunstens beskrivelse av ondskap må poetisk oversettelse ofte tre tilbake for faktum og fortelling”.
Javisst: i mangel av noe endelig svar, et punktum, en oppklarende dokumentasjon, som kunne forsone oss med både nazihilsen og massemord – ja så står vi tilbake med selve umuligheten som har tatt form. Et mellomrom som ikke kan lukkes. Celan snakker om det å skrive slik: som “det uskrivbare hardnet til språk” eller som “istykkerskrevet språk”. Dette språket er ikke noe ferdig kunstverk, men en ruin, men også en ruin som taler og som holder oppe, opprettholder et mellomrom, for at vi, der i mellomrommet, fortsatt skal kunne snakke. I den estetiske, politiske og institusjonelle sammenhengen denne skulpturen er røds skulptur – “istykkerlaget”.