Postromantiske mytologier

Skal vi dømme etter Matthew Barneys episke filmsyklus, The Cremaster Cycle, vil en mytologi for vår tid være en narrativ utforsking av vårt ubønnhørlig voldelige møte med egne og andres seksuelle drifter.

Hva skal til for å skape en mytologi for vår tid, for å utforme en noenlunde sammenhengende fremstilling av våre kollektive begjærs- og oppfatningsmønstre uten samtidig å videreføre verken en konservativ tilbakeskuen til en for alltid forgangen storhetstid eller en kanskje vel så naiv investering i en utopisk fremtid? Skal vi dømme etter amerikaneren Matthew Barneys episke filmsyklus, The Cremaster Cycle (1994-2002), er svaret omtrent dette: en narrativ utforskning av vårt ubønnhørlig voldelige møte med egne og andres seksuelle drifter – et symbolsk univers der fornuften er som en flortynn overflate å regne, en film, nær sagt, trukket over det hav av begjær og utemmelige energier som bestemmer hvem vi er og hvordan vi handler.

Personlig inngang
Jeg er neppe alene om å føle meg heller ukomfortabel med de mammutaktige utstillingsformatene vi så ofte står overfor når de store museumsinstitusjonene setter sammen sine mest ambisiøse tematiske eller retrospektivt-monografiske prosjekter. Gang på gang opplever jeg å bli overmannet av motløshet og ender opp med å miste interessen selv for arbeider jeg i utgangspunktet har gledet meg til å se. Hva er det da som gjorde at jeg, da jeg tumlet ut av Brixton kino i London etter å ha tilbrakt en hel dag, fra tidlig morgen til sen kveld, med Barneys megalomane filmprosjekt, hadde et sterkt og helt utvetydig ønske om å se mer av dette? Jeg tror svaret må være at til forskjell fra så mye av det som lages i samtidskunsten, utgjør The Cremaster Cycle et forsøk på å skape en total visuell og musikalsk kosmologi, en serie filmer hvor hvert enkelt bilde, hver enkelt sekvens, i sin nesten barokke kompleksitet kunne vært rammet inn og stilt ut for seg, et symbolunivers hvor hvert enkelt tegn, hver enkelt gest, figur eller handling først får sin fulle mening innenfor den større sammenhengen som syklusen utgjør. På godt og vondt dreier det seg om et forsøk på å formulere en ny mytologi: en mytologi som ikke hører hjemme innenfor det attende, nittende eller tyvende århundret, men det enogtyvende. Dette er et prosjekt man kan like eller mislike, men uansett ikke stille seg likegyldig overfor.

En ny mytologi
Nå er naturligvis forestillingen om en ny mytologi i seg selv alt annet enn ny. Tvert i mot er dette et begrep som dukker opp i romantikken og, slik man gjerne snakker om i filosofien, i den tyske idealismen. Utformet av Hegel, Schelling og Hölderlin – på denne tiden et panel av unge og entusiastiske teologistudenter i Tübingen – står vi her overfor håpet om at kunsten på nytt skal kunne spille en rolle som tilsvarer den de religiøse myter spilte innenfor den antikke, greske kulturen. Kjernen i de greske mytene, mente det filosofiske trekløveret, var deres evne til å stille samfunnet overfor et håndgripelig bilde av sitt eget etiske og politiske rammeverk. Det handlet med andre ord om en kunst som med én og samme gest skulle skape en solid samfunnsmessig enhet og en bredere, samfunnsmessig selvforståelse. Slik filosofer iblant har for vane, unngår Hegel, Schelling og Hölderlin i denne fasen konsekvent å eksemplifisere sine refleksjoner gjennom henvisning til konkrete kunstverk. Men spekulasjoner langs de retningslinjene de legger opp til ender ofte i en henvisning til et arbeid som Goethes Faust. Et annet, om enn noe senere eksempel, finner vi i Richard Wagners drøm om operaens muligheter som Gesamtkunstwerk, en uttrykksform som, gjennom en storslagen syntese av alle kunstarter og sanseregistre, kan stille oss ansikt til ansikt med de helt fundamentale standarder som ligger bak og motiverer vår kultur, men som vi likevel har glemt, undertrykt eller på annen måte mistet av syne. Den nye mytologien er med andre ord drømmen om et kunstverk som kollektivt skal gi oss tilbake vårt tapte selv.

The Cremaster Cycle både viderefører og søker å komme utenom en slik romantisk forestilling om en ny mytologi. Barneys verden er dagens USA, ikke 1800-tallets Tyskland. Om hans estetiske univers er både helstøpt og enhetlig i sitt symbolspråk, så er den virkeligheten disse symbolene refererer til av en helt annen karakter. Det er en splittet verden han fremstiller, en verden av vold og overgrep, hvor det enkelte mennesket ikke er forstått i lys av fornuft, moral og religiøs patos, men ut fra en uendelig strøm av begjær og seksuelle spenninger som det med vekslende hell søker å investere, og dermed også få utløsning for.

De ulike læregutt-skikkelsene i Barneys sirkel vinner ikke seg selv gjennom gradvis akkumulasjon av kunnskap og selvinnsikt. Deres vei er atskillig mer brutal. Her er det ikke snakk om noen vei inn i kulturen, men om en permanent konfrontasjon med en verden som yter motstand, en virkelighet som besvarer et overskudd av seksuell energi gjennom en serie direkte og indirekte lemlestelses- og kastrasjonsøvelser. Dette er et univers hvor den eneste sanne lykke er den enkeltes nytelse av seg selv, en lykke som ikke desto mindre er falsk fordi den, regressiv og steril som den er, til syvende og sist er selvundergravende.

Men nettopp idet Barney fremstiller en verden av amputasjon, kastrasjon og seksuelle frustrasjoner – en verden hvor individet er redusert til en dyrisk begjærsmaskin som, selv mot slutten av sin pinefulle dannelsesbane, ikke kjenner noen forsoning – så nærmer han seg også den nye mytologiens pretensjoner om at kunsten, gjennom å presentere oss med en gigantisk symbolsk metafysikk, skal kunne si noe om hvem vi er, om vår egen kultur og vår egen eksistens, at den formidler en anskuelse som på en eller annen måte er bærer av en dypere, kollektiv sannhet. Og de tyske filosofenes drømmer til tross: paradoksalt nok er ikke dette en mytologi som er den greske helt fremmed, den spiller på erfaringer av samme type som dem vi finner formidlet i forestillingene om Kronos som fortærer sitt eget avkom, i tragedien om Oedipus’ incestuøse giftermål eller Medeas ukuelige vrede.

Ringen
Selve tittelen på Barneys arbeid refererer til den muskelen som beskytter den mannlige reproduksjonsevnen gjennom å trekke testiklene opp i møtet med kulde eller fare. Ut fra denne overordnede cremaster-metaforikken er hver av de fem filmene – som ikke er produsert kronologisk men i rekkefølgen 4,1,5,2,3 – svært forskjellige både med hensyn til plot og med hensyn til det landskapet, konkret og metaforisk, dette plottet utspilles innenfor.

Cremaster 1, fra 1995, er filmet i Barneys hjemby Boise, nærmere bestemt på den enorme idrettstadionen ved Boise State University. Den hemmelighetsfulle Goodyear, en platinablond overlevning fra 1930-årenes Hollywood, er omgitt av sine piker i en luftballong hvor hun lever ut et merkelig narsissistisk dobbeltliv. Hennes dager fortoner seg som alt annet enn anstrengende. Hun plukker druer i et bedagelig tempo og prosesserer dem gjennom en traktlignende spesialoppfinnelse i plastsandalene sine mens ubekymrede dansepiker beveger seg i store samleformasjoner på stadionen under henne. Dette er så nært vi kommer en tilstand av harmoni innenfor Barneys univers. Det er en tilstand hvor jeget er ett med seg selv i en tidløs jouissance, hvor det ennå ikke har tatt skrittet ut i noen verden av uforsonlige krav og forventninger, men får alle behov umiddelbart tilfredsstilt innenfor rammene av sin egen kokongaktige eksistens.

Den andre av syklusens filmer, Cremaster 2, er fullført fire år senere og spenner ut et radikalt annerledes psykologisk og geografisk lerret. Den storslagne Great Salt Lake og de like spektakulære terrengene i The Rocky Mountains utgjør rammene for en historie som er vagt basert over et tema fra utbryterkongen Houdinis (spilt av Norman Mailer) liv og, på samme tid, et drama som utspiller seg i kjølvannet av hans prestasjoner (henrettelsen av hans angivelige barnebarn morderen Gary Gilmore). I Cremaster 2 finnes ingen stillestående idyll av den typen Goodyear inkarnerte. Musikken er mer aggressiv. Mellommenneskelige relasjoner er langt fra gode og, som om ikke det var nok, så infiltreres det menneskelige av insektenes liv og gjøren, nærmere bestemt av bikubens hierarkiske orden. Overgangen mellom isbreer, fjell og bivoksskapte formasjoner er glidende. De lettbente danserne fra Cremaster 1 er erstattet av en tropp nådeløse sheriffer. Gilmores liv er et liv i trøbbel og når døden kommer oppleves den som en frigjøring, selv om denne først kommer etter en nærmest kafkaesk metamorfose hvor forskjellene mellom menneske og insekt fullstendig rives ned.

Ettersom Cremaster 3 kronologisk sett er den siste av syklusens fem elementer, har Barney brukt dette midtstykket til å peke bakover til de to første filmene og til estetisk og handlingsmessig å foregripe de to siste. Den tredje filmen er den helt klart lengste, og med en handling som stort sett er lagt til The Chrysler Building i New York, med sin famøse Cloud Bar og sine endeløse art deco-detaljer, er den på mange måter også den estetisk sett mest finslepne. Barney spiller læregutten hvis vei opp heissjakten samtidig er en kamp mot dens arkitekt og overjeg (spilt av Richard Serra). Referansene til psykoanalytiske innsikter og refleksjoner er talløse. Overgangen mellom myte, drøm og virkelighet er glidende. Det samme gjelder overgangen mellom liv og død. Siste del av filmen – som er tatt opp i et annet arkitektonisk landemerke: Frank Lloyd Wrights Guggenheim-museum – utgjør på samme tid fullbyrdelsen av læreguttens prøvelser (bekjempelsen av diverse apokrypfe makter, grupperinger og dyr) og en oppsummering av Cremaster-syklusen selv (ettersom hver av prøvelsene viser tilbake til en av de andre filmene). Dette er narsissistens hermetiske univers – og, paradoksalt nok, også kunstens. Filmen speiler seg selv, den er så å si foldet om sin egen akse. Symboler og emblemer fra populærkulturen og fra store multinasjonale selskaper som Goodyear og Chrysler gis en ny mening innenfor filmens ontologi. Det er et ytterst klaustrofobisk øyeblikk, men på samme tid det punkt hvor de foregående filmene fremstår i sin fulle meningsfylde.

Cremaster 4 er strengt tatt den første av Barneys filmer. Etter den tredje filmens fullkomne estetiske perfeksjon tar det litt tid å venne seg til sminke og detaljer som ennå lar noe igjen å ønske. Vi befinner oss på Isle of Man, og anledningen er et bilrace mellom The Ascending og The Descending Hack, kjøretøyer som står i en myto-poetisk relasjon til The Loughton Candidate, en rødhåret satyr (nok en gang spilt av Barney selv) antrukket i en uklanderlig hvit dress av den mest dandy’eske sorten, og også til en gruppe bodybuilder-feer (om man kan tenke seg noe slikt!) og, om man kan strekke fantasien enda lenger, en mystisk sauebukk (The Loughton Ram). Kameraet beveger seg frem og tilbake, fra panorama-aktige luftfotografier til nærbilder av de to kjøretøyene, eller det følger satyrens bevegelser fra en besynderlig steppedans og over i en fødselsaktig tour de force under havoverflaten og opp gjennom øya. Bestialsk nok leder ikke dette frem til noen forløsning for satyrens del, men kun til en sluttscene der hans kjønnsorgan festes til en taukonstruksjon som de to racerbilene trekker i hver sin retning.

Syklusens crescendo, Cremaster 5, fremstiller en mislykket kjærlighetshistorie mellom The Queen of Chain, den legendarisk skjønne og like legendarisk melankolske Ursula Andress, og hennes magiske musiker, spilt av Barney selv. Scenen er Budapest, først og fremst byens storslagne operahus, bad og broer. Igjen vet vi ikke hva som er drøm, projeksjon eller rene illusjoner og hva som er virkelig; igjen er det intet skille mellom indre topografi og ytre arkitektur. Arkitekturen er et lerret hvor det indre projiseres, men dette er et indre som ennå ikke har funnet sin form – en mikroversjon av den prosessen som foregår idet vårt kollektivt ubevisste artikuleres i form av myter og fortellinger. Slik sett utgjør dronningens selvmord samtidig filmens og den Barney’ske mytologiens endepunkt, men det er ikke et lineært og absolutt endepunkt. Sluttscenenes marerittaktige runddans viser tilbake til den første filmens katatonske stillstand inne i Goodyear-ballongene og på Bronco-stadionen.

Ingen forsoning
Filosofisk sett, kanskje også kunsthistorisk, finnes det en forbindelse, om enn indirekte, mellom den romantiske drømmen om en ny mytologi og den klassiske høymodernismen. For bak romantikernes investering i kunsten ligger mistanken om at den dypeste gåten i vår eksistens, det at det i det hele tatt er en verden (til forskjell fra spørsmålet om hva denne verden består av), kun kan gis et uttrykk som er av en ikke-begrepslig (ikke-diskursiv) natur. For romantikeren uttrykker våre begreper og setningsenheter nettop splittelsen mellom det kunnskapssøkende subjektet og den verden det søkes kunnskap om. Kunsten, derimot, kjenner ingen slik splittelse. Dens medium er anskuelser, ikke begreper, og anskuelser er per definisjon enhetlige i sitt vesen. Nettopp derfor kan kunsten overvinne den splittelsen all kunnskapsorientert språkbruk og domfellelse forutsetter og bygger på. Fordi dens språk er av en ikke-begrepsmessig art makter det vellykkede kunstverket å uttrykke en enhet som vitenskapen for alltid er dømt til å miste. Om rammeverket i utgangspunktet er intellektuelt og verdslig, er de (kvasi-)religiøse undertonene i den romantiske tankegangen helt åpenbare. Kunsten streber etter, ja er i første omgang legitimert gjennom, relasjonen til en absolutt sannhet – en sannhet som per definisjon omfatter totaliteten av vår eksistens, men som vi likevel aldri kan gripe som sådan, kun negativt skimte konturene av.

Wagner dyrket sin egen, teutonske versjon av denne romantiske forestillingen. Og til tross for at han bevisst orienterer seg bort fra kristendommen og dens verdier, er den dialektiske bevegelsen i et musikkdrama som Ringen slett ikke fri for kristne konnotasjoner. Det dreier seg om en idyllisk enhet som brytes, om en splittelse som kun kan heles gjennom et absolutt offer.

Et av de mest påfallende trekkene ved The Cremaster Cycle er arbeidets mangel på denne typen forsoningsmetafysikk. Den første filmen antyder riktignok en tilstand av harmoni, men dette er en steril og nesten skremmende tilstand, ikke et egentlig paradis. Lukket om seg selv, i en fordobling som antyder en fullstendig erfaringsmessig tomhet, er Goodyears eksistens som en mumies. Så fort den opprinnelige enheten brytes, så fort det innføres en splittelse mellom jeget og verden, forsvinner et hvert håp om forsoning. Utopien her, hvis man i det hele tatt kan snakke om noe slikt, er en antiforsoningens utopi: en tilstand der begjær og energi kan investeres uten å organiseres i noen større enhet, hvor de følger sin egen idiosynkratiske logikk ut i en opposisjon mot den type uniformert ensretting som læregutten møter på sin vei til topps i The Chrysler Building.

Konkret sett uttrykkes denne lengselen gjennom et av Barneys kunstneriske varemerker: vaselin(voks)formasjoner i alle tenkelige former og spektre. Vaselin er verken hard eller flytende, men et sted midt i mellom. Varmes det opp forandrer det form. Det er et materiale som på samme tid er fantastisk føyelig og som, i sitt grenseløse transformasjonspotensiale, også er skremmende amorft og uregjerlig. Videre er det i Barneys arbeid en forbindelse mellom voksen, ukontrollerbar som den er, og den sædvæsken som cremastermuskelen er ment å skulle beskytte (og som kastrasjonen søker å sette en stopper for en gang for alle), en forbindelse som finner ytterligere bekreftelse i det man står overfor den bevisste kontrasten mellom voksen og Richard Serras/Arkitektens arbeid i geometrisk rettlinjet sten. Der arkitekturen er en trope for den velorganiserte fornuft – en sammenligning filosofer, fra Descartes til Wittgenstein, har visst å utnytte – står Barneys verk i anarkiets tegn.

Slik sett kan ikke Barney tillate seg å postulere noen narrativ enhet filmene imellom. De fem filmene er ikke knyttet sammen gjennom noen overordnet idé eller historie, men gjennom symboler og gjenstander som beveger seg metonymisk fra film til film. Deres mening endres analogt med disse glidningene, skifter valør og farve, men forblir samtidig den samme. Det ville ikke være noen overdrivelse å påstå at Barney i The Cremaster Cycle utvikler sitt eget vokabular, et vokabular som med samme ledighet refererer til kunsthistorie som til populærkultur, og kanskje særlig til sport (kroppsbyggerne i Cremaster 4, fotballreferanser i Cremaster 3, for bare å nevne et par eksempler).

Dette er kan hende det punkt hvor det er betimelig å sette spørsmålstegn ved Barneys prosjekt. Tanken om den europeiske kunsthistorien, og i enda større grad den anglosaksiske kulturen, som et slags kjøpesenter hvor man kan hente ut ressurser etter eget forgodtbefinnende og smelte dem sammen med amerikansk populærkultur i en slags ny og postmoderne mytologi, er i seg selv uhyre naiv. Kombinert med de enorme økonomiske og kunstneriske ressursene Barney åpenbart har hatt til sin disposisjon kan man få inntrykk av at dette er lite mer enn en kunstneriske flopp, en overveldende bursdagsfest for den mest bortskjemte gutten i klassen. For fra et europeisk ståsted betraktet – og dette ståstedet er jo til syvende og sist vårt – kan man innvende at selv om Barneys referanser vel er imponerende, og selv om han sitter inne med både kuriøs kunnskap og blikk for de mest teatralske effekter, så er det uvegerlig noe erfaringsløst ved hans mytologi. Det er en mytologi uten dybde, kunne man si, en hvor personlige erfaringer, glede, sorg og smerte, er overtatt av innfall, vittigheter og sprø ideer. Men i denne sammenhengen har det europeiske perspektivet ikke noen nødvendig normativ suverenitet. Kanskje må Barney heller ses innenfor en særlig amerikansk tradisjon, en tradisjon hvor man også kunne plassere en forfatter som Thomas Pynchon, hvor et slør av vitser, ordspill og karikaturer ikke utgjør et filter som skjuler virkeligheten, men en optikk som lar den fremtre i sitt sanne, tidvis groteske vesen.