Fotokunstner Mikkel McAlinden beveger seg innenfor problemfelt som opptar små barn såvel som hardbarkede fenomenologer. Et av mine fenomenologiske favorittspørsmål, som jeg igjen har lært av mine eldre venninner, er dette: Hvordan vet du egentlig at verden er der når du lukker øynene? Du ser jo bare svart, eller rettere sagt, gule og oransje fargefelt som beveger seg i det svarte. Så hvordan vet du det, egentlig? For selv om du hører lyden av verden, så betyr ikke det at verden er der visuelt. Og hva om du lukker ørene også? Har du tenkt på det, kanskje?
Egentlig spør Mikkel McAlinden mer enn han svarer i bildene sine. Men fordi spørsmålene hans er så finurlig konstruerte, fremstår bildene som helstøpte svar. De er så klare og overbevisende at man lett lar seg blende og forføre. Hvem har vel ikke opplevd sommeren slik som i bildet Det siste farvel? Himmelen er knall blå. Skyene hvite og lette, og det eneste skyene forteller om er flere varme sommerdager. Hvite kyr hviler i det grønne gresset. Bjørka har store blader fulle av klorofyll og epleblomsten står i full flor. Fotokunstneren Mikkel McAlinden har virkelig fanget sommeren.
McAlinden arbeider med digitale verktøy. I de fleste billedredigeringsprogram finnes både pensel og blyant som symbol for ulike funksjoner. I programvaren ligger det med andre ord visse føringer for at man skal arbeide med bildene som om de er malerier. Disse føringene følger McAlinden, og det med hell. Slik malere før ham har fokusert på hva som kan gjøres med den menneskelige persepsjonsevne, reflekterer McAlinden i sine arbeider over hvilke modi for betraktning av fotografier som eksisterer i publikum. Først og fremst spilles det på forestillingen om fotografiapparatet som et apparat for å fange virkeligheten, dokumentere det som sant er. I McAlindens arbeider ser alt sannsynlig ut for publikum, men det er ikke nødvendigvis sannsynlig slik et kamera ville ha fremstilt det – eller kunne ha gjort det.
Som for alle kunstnere som arbeider med foto er fotografiapparatets muligheter og begrensninger et tema for McAlinden. Hva vi ser og hva fotografiapparatet kan brukes til å fange er også viktige emner i McAlindens nyeste arbeider. Som i Kyss der en får følelsen av at bildet er tatt mens kysset pågår. Eller i Vannkoker der en etterhvert forstår at den gjenkjennelige situasjonen der man ser speilbildet av både seg selv og av samtalepartneren i vannkokeren, egentlig ikke kan registreres av det tekniske apparaturet. Det samme gjelder bildet Kondensasjon, som viser en ung kvinne på vei opp av badekaret i et rom fullt av damp. Her er det tydelig at en må vite litt om fotografering for å fatte hvor umulig bildet er: Prøv selv og du vil se at linsen begynner å dugge før du får fokusert.
Men McAlindens hovedfokus er ikke rettet mot fotografiapparatet per se. Først og fremst er McAlinden opptatt av menneskelige kroppen som apparat for opplevelse. Hans arbeider er derfor mer beslektet med et fattig tivoli – som ved hjelp av tre videokanoner i et rundt telt får oss til å tro vi er med på en heidundrande reise med verdens største rollercoaster – enn med annen fotokunst. For det er like moro å se på publikum som går frem og tilbake foran bildet Den gale naboen, mens de begeistret forteller at vinduene lukker og åpner seg etter hvor de står i rommet – som det er å se på tivolipublikummet inni det runde teltet svaie av illusorisk spenning.
Dioramaets illusjon av deltagelse finner vi igjen når vi oppdager at dybdefølelsen i naturlandskapet Dragsug endres avhengig av hvilken høyde man ser det fra. Og uansett hvor langt inn i bildet vi beveger oss, er alt like klart og tydelig, nært som fjernt. Også i bildet Det ufremkommelige er alt like klart, slik at det som i utgangspunktet burde ha vært et panorama blir til et slags diorama. Men her skjer det motsatte, denne gangen blir det vanskelig å stige inn i bildet, simpelthen fordi det er alt for mye snø.
Den romlige følelsen er fremtredende i arbeidet Sluttspill, som består av fem bilder av et pokerlag. En kan kanskje bruke dette verket som et orienteringspunkt for å forstå McAlindens kunstneriske utvikling. I norsk fotohistorisk sammenheng blir det et snodig poeng at en av deltagerne er den norske fotokunstens dronning, Vibeke Tandberg. Hun ligger på en sofa og stirrer på oss, og nærmest måler oss opp og ned med blikket og spør oss om vi egentlig hører med i gjengen. Verket er også interessant om man ser på det som en fotodokumentarisk gåte, som et avansert æfinn fem feil”. I tillegg møter vi her McAlindens måte å arbeide med publikums plassering i rommet: Grepet er rett og slett å plassere betrakteren i midten og bildene rundt, slik at man inviteres til å forestille seg at man er medspillere i det stillestående pokerlaget.
Kanskje ligger hele nøkkelen til Mikkel McAlindens måte å tenke på plassert på æbaksiden” av utstillingen i Bergen Kunstmuseum. Her finner man et av McAlindens aller tidligste arbeider, Kendo Glass Explotion fra 1985. Dette består av åtte transparante fotografier av en kendomester som ser ut til å gå til angrep på selve billedflaten. De er plassert på glassplater som henger ned fra taket slik at det er mulig for publikum å gå mellom dem. Bildene speiler seg i hverandre, samtidig som man kan se gjennom dem, og oppdage flere bilder lengre fremme. Fort mister man oversikten over hvilket bilde som henger foran og hvilket som henger bak.
Dette er utstillingens hemmelige juvel. Særlig om man har litt sans for dataspill i genren etter Doom og Quake. For som i disse spillene må en også her bevege seg forbi rustningskledte utfordrere for hele tiden bli møtt av nye motstandere med sverdet hevet. For den som tar seg tid til å bevege seg i det, blir det fristende å bli værende på utstillingens bakside og gå seg vill mellom glassplatene. Spillet mellom stillstand og bevegelse er gripende, og kan generere så snodig publikumsadferd at selv den mest tålmodige vekter kan bli mistenksom.
At McAlinden tilhører yrkesgruppen magikere og tryllekunstnere blir tydelig dersom man innser at hans iscenesettelser fra begynnelsen av nittitallet først og fremst er interessante som dokumentasjon på hva som var trendy tankegods ved kunstakademiene på den tiden bildene ble laget. Den postmoderne vind hadde allerede hvislet litt i de kulturelle kretser her til lands og var naturligvis også aktuell for den tids kunststudenter. Teoriretningen kan enkelt oppsummeres ved å sitere tidligere statsminister Gro Harlem Brundtland. I de tider uttalte hun at æalt henger sammen med alt”. Dette hadde kunststudentene også forstått. Dermed bedrev de iscenesettelser av seg selv og andre som seg selv og andre etter alle kunstnens regler. McAlinden også.
Som utgangspunkt for kunsthistoriske gjetteleker og referanserytteri er de fleste av McAlindens arbeider laget fra 1993 og frem mot årtusenskiftet svært så anvendelige. Som brukskunst for akademisk rettede er de derfor velegnet. Men ut over dette, som i seg selv selvfølgelig kan være mer enn godt nok, er ikke disse arbeidene videre interessante sammenlignet med McAlindens senere produksjon. For i de nyere arbeidene finnes gåten i bildet selv. Etter at man har vendt seg til bildet og ikke lenger er blendet av dets klarhet, spør man hvordan det er laget og hvordan det virker på oss.
Her finner vi McAlindens styrke sammenlignet med sine samtidige fotokunstnere. Det er en befrielse å slippe å se kunstneren McAlinden versere i kunstverdenen som seg selv, sin far, bror, fanden og hans oldemor. Det er godt å kunne konstatere at McAlinden egentlig hører hjemme på tivoli og sirkus sammen med andre profesjonelle innen trylleri og illusjonisme. Tryllekunstneren får oss til å tro på ham når due etter due trekkes frem fra jakkeermet. McAlinden får oss til å tro at han har fotografert sommeren. Men som tryllekunstneren får også McAlinden oss til å lure: Det siste farvel er et umulig bilde. Epletrærne blomstrer ikke samtidig med at gresset er så langt og bjørka har så store blader. Og er det egentlig epleblomster vi ser? Dette er ikke sommeren slik alle har sett den, dette er sommeren slik ingen har sett den. Tittelen på bildet kan således leses som en måte å avlede oppmerksomheten på. Men samtidig kan den også forstås som en kommentar til menneskets hukommelse: Våre minner er gjerne sterke og derfor også svært sanne for oss. Men de har gjerne lite og ingenting med virkeligheten å gjøre. Ikke er det så lett å fange dem med et fotografiapparat heller, med mindre man er innstilt på å manipulere frem en umulig løgn.
