Maria Lind in the Belly of the Beast

I dagarna öppnar utställningen Abstract Possible: The Stockholm Synergies på Tensta Konsthall. Det är den första utställningen Maria Lind curaterar på institutionen sedan hon tillträdde som chef för ett år sedan. Utställningen är en del av ett större projekt som tidigare har avsatt utställningar i Malmö, Mexico City och Zürich, och som handlar om den abstrakta konstens samtida relevans och kritiska möjligheter. I denna konversation talar Lind om arbetet med projektet, om sina planer för Tensta Konsthalls framtid och om konstens och den curatoriska praktikens förändrade roller i relation till den kommersiella konstmarknadens förvandlingar och den offentliga kulturpolitikens gradvisa erosion.

Maria Lind var mellan 1997 och 2001 ansvarig för Moderna Museet projekt, där hon organiserade mindre utställningar och interventioner med bl a Koo Jeong-a, Simon Starling och Miriam Bäckström. 2002 flyttade hon till Tyskland och tog över direktörskapet av Kunstverein München, där hon drev ett experimentellt program i den ”nya institutionalismens” anda. Mellan 2005 och 2007 var hon tillbaka i Stockholm, nu som chef för Iaspis, och mellan 2008 och 2010 arbetade hon som ansvarig för masterprogrammet på Center For Curatorial Studies på Bard College i Upstate New York.

Mitt under det mest hektiska installationsarbetet inför utställningen träffade Frans Josef Peterson och Kim West henne för ett samtal på restaurang Tasty Fried Chicken i Tensta Centrum.

Frans Josef Peterson (FJP): Låt oss börja med några frågor om den kommande utställningen på Tensta Konsthall, Abstract Possible: The Stockholm Synergies. Den handlar om abstraktion i tre bemärkelser: formell abstraktion, abstraktion som tillbakadragande och ekonomisk abstraktion. Samtidigt är det ett ganska invecklat projekt rent logistiskt, med nedslag på en rad olika platser i världen. Skulle du kunna kommentera relationen mellan projektets innehåll, dvs. abstraktionen, och formerna för dess presentation?

Maria Lind (ML): Ursprunget till projektet finns i en förfrågan jag fick när jag var på Center for Curatorial Studies på Bard College i New York. Jag blev ombedd att komma med ett förslag till ett projekt om abstraktion i samband med en Blinky Palermo-utställning som planerades. Jag utarbetade ett förslag som på många sätt liknar Abstract Possible, men det fungerade inte i det sammanhanget. Jag gick och bar på denna idé i ett år, och ungefär samtidigt som jag sedan beslutade mig för att lämna Bard och flytta till Stockholm fick jag ett erbjudande av Jacob Fabricius på Malmö Konsthall att göra någonting i deras projektrum. Jag föreslog då att jag där skulle göra trailern till Abstract Possible. Jag visste att jag ville jobba med detta projekt över en längre tid och i min nya roll som frilansande curator bestämde jag mig för att försöka knyta det till de olika inbjudningar som kom in. Kort därefter fick jag en inbjudan att göra någonting på Museo Tamayo i Mexico City. Jag föreslog att vi skulle göra en riktig utställning där, följa upp trailern med en större grupputställning. I samband med det fick jag sedan en förfrågan från curatorsprogrammet på universitetet i Zürich, och jag föreslog att vi skulle göra någonting i deras minimala projektrum White Space. Hittills har det funnits en konstant i projektet, Wade Guytons golv. Tanken är att när det är en utställning – projektet kan ju också manifestera sig som ett seminarium eller något annat – så vill jag ha med det golvet. I övrigt så återkommer, åtminstone i de större sammanhangen, Wade Guyton, Doug Ashford, Goldin + Senneby, Mai-Thu Perret och Claire Barclay. De utgör kärnan och var alla med i trailern i Malmö.

FJP: Kan du säga några ord om de tre begrepp som utställningen förhåller sig till? Formell abstraktion och abstraktion som tillbakadragande är konstnärliga strategier, och jämförelsevis enkla att förhålla sig till, men idén om en ekonomisk abstraktion kan möjligtvis vara lite svårare att greppa. Vad innebär detta? Och hur tänker du att formerna för estetisk abstraktion relaterar till den ekonomiska abstraktionen?

ML: Som jag nämnde hör Goldin + Senneby till kärngruppen i detta projekt. I sitt arbete förhåller de sig konsekvent till senkapitalismen, den postfordistiska arbetsstrukturen och finansekonomin, som ju är någonting i högsta grad abstrakt, där värdet är i fritt spel. Detta är genomgående ett ämne i deras verk, och samtidigt tillämpar de vissa metoder som är vanliga i sådana sammanhang. Till exempel tillbakadragandet, som ju inte bara är en konstnärlig strategi: man kan tänka på skatteparadis och liknande.

Sedan finns det andra verk i utställningen, till exempel Zachary Formwalts At Face Value, en tjugo minuter lång video som handlar om abstraktionen i monetärt värde. Filmen utgår från så kallade ”over-printed stamps”, någonting som dyker upp i ekonomiska kristillstånd, exempelvis Weimarrepubliken eller finanskrisens USA på 20-talet: man trycker inte nya frimärken, utan stämplar nya denominationer på de gamla. Ett annat exempel är Walid Raads projekt Scratching on Things I Could Disavow: A History of art in the Arab World, som handlar om den nya, oljefinansierade infrastruktur för konsten som håller på att växa fram i mellanöstern.

FJP: Hur bör vi förstå abstraktionen som tillbakadragande? Kan du konkretisera detta?

ML: Det finns olika tillvägagångssätt. Man kan tänka på den gamla diskussionen om opacitet kontra transparens. För institutionskritiken var transparens ett väsentligt kritiskt instrument. Men det finns andra grupper av konstnärer som har framhållit att opacitet är någonting lika viktigt. Inte minst med hänvisning till att den formella makten sedan 90-talet och framåt själv har stått för ett ideal om transparens. Jag tänker här bl a på de franska konstnärerna, som Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Pareno och Pierre Huyghue, som väldigt uttryckligt har förespråkat opacitet som en kritisk strategi. Det finns ytterligare konstnärer som ser tillbakadragandet som en skärm, en slöja, någonting som man använder sig av för att upprätta ett visst avstånd, och i det avståndet skapa ett annat uttrymme. Det kan vara formellt, men det kan också vara rent konkret och handla om självorganisering och fristående initiativ.

Kim West (KW): Du tillträdde på Tensta Konsthall för ett år sedan, men har hållit ganska låg profil fram tills nu. Bör man förstå detta som ett sådant tillbakadragande, en sådan opacitet? Vad har hänt under det här året?

ML: För det första så ärvde jag ett utställningsprogram som varade till augusti 2011. Dessa utställningar var vi kontrakterade att genomföra, vilket vi gjorde. Nya direktörer får ibland ta över flera år av program. I jämförelse var inte det här mycket, men det ledde till att jag inte kunde genomföra så många saker under våren och sommaren. Konsthallen är extremt underfinansierad och det fanns inte utrymme. Å andra sidan gjorde vi en del saker som inte har synts på utställningsprogrammet. Till exempel har vi arbetat med den konsthallsklubb som äger rum varje onsdagseftermiddag, där ett gäng tolvåringar kommer till konsthallen och jobbar med vår förmedlare. Och vi arbetar vidare med konstkollot, som min företrädare startade – ett strålande projekt som vi har utvecklat i samarbete med konsthögskolorna. Vi har nu professionella konstnärer som är på konstkollot inom ramen för sina tjänster på bl a Mejan, Konstfack och Nyckelviksskolan. Det var väldigt viktigt för mig att börja med en sorts grundarbete, att försöka få ordning på en svajjig struktur. Egentligen har konsthallen fram till nu drivits som ett projekt, inte som en institution. Och jag vill att den ska bli en institution, i den bemärkelsen att den ska bli stabil. Jag vill att vi ska kunna säga att vi vet att denna konsthall finns kvar om tio år.

KW: Det var min följdfråga. Det känns som att det har skett en del strukturella förändringar under det här året. Du nämnde att ni har nya hyresvärdar och för ett tag sedan stod det en notis i DN om att Stockholms Stad har tagit över finansieringen av konsthallen. Kan du säga någonting om detta?

ML: Det stämmer inte. Journalisten misstog sig. Stockholms Stad ska inte alls ta över konsthallen. Vi är en fristående stiftelse och kommer att förbli det. Fram till nu har konsthallen fått stöd från två källor inom Stockholms Stad. Den ena är kulturförvaltningen, den andra är Järvalyftet. Från och med nu slås de posterna ihop och blir en enda. Och då ser det ut som att vi har fått en ökad budget, men det rör sig om samma summa. Så det har ingenting att göra med ett övertagande från stadens sida. Det finns inga sådana tendenser.

KW: Vad gäller Abstract Possible har två ytterligare delar av projektet annonserats ut, en som öppnar nu snart på Centrum för Modevetenskap på Stockholms Universitet och en som Goldin + Senneby gör på Bukowskis och som öppnar i slutet av månaden. Kan du berätta om projektet på Bukowskis?

ML: Den delen av projektet är kopplad till idén om en ekonomisk abstraktion. Vad vi vill göra är helt enkelt att skapa en diskussion om frågor som rör konst och ekonomi idag. På Bukowskis gör vi en liten grupputställning där alla konstnärer som är med i Stockholmsdelen av projektet har blivit inbjudna att delta med varsitt verk, som ska vara till försäljning. Inte på auktion, utan till fasta priser. De flesta har tackat ja. En viss del av pengarna går till Tensta Konsthall. Och Goldin + Senneby gör ramverket för detta. Vilket innebär att de har bett författaren Mara Lee att skriva ett konfidentiellt policypoem som personalen på Bukowskis har tagit del av och där det finns ett antal saker som de får välja mellan att göra – men de måste göra ett visst antal av sakerna som poemet stipulerar. Men det är konfidentiellt, det är bara vi som får veta om det som helhet. Därtill har Goldin + Senneby dragit upp några riktlinjer. En är att det är Bukowskis personal som ska hänga utställningen, vilket visar att det inte rör sig om någonting annat än en vanlig försäljningsutställning. Och när ett verk säljs så ska det plockas ned från väggen och lämna ett tomrum efter sig. Dessutom gör de ett nytt verk i samarbete med en väldigt aktiv art consultant, Thea Westreich, där hon och hennes lilla firma gör en analys av investeringspotentialen hos alla konstnärer som deltar i Bukowskidelen. Det blir en rapport som säljs som ett verk och vars innehåll bara blir tillgängligt för köparen. En köpare som vill göra de smartaste investeringarna i enlighet med Westreichs analys kan alltså gå in och köpa rapporten på en gång, och sedan köpa andra delar av utställningen. Huruvida det verkligen blir så eller inte får vi se.

KW: En liten utställning på Bukowskis som hängs av Bukowskis personal, där alla verk säljs: hur är det kritiskt?

ML: Vi kommer i samband med det här att prata om de ekonomiska förutsättningarna, om vad som har hänt på den kommersiella konstmarknaden, i en rapport som publiceras av Sternberg Press och Tensta konsthall. Jag redigerar den tillsammans med Olav Velthius, som är den akademiker som kanske har ägnat sig mest åt frågor om samtidskonst och ekonomi de senaste åren. Rapporten innehåller åtta texter som alla tar upp olika aspekter av den kommersiella konstmarknaden. Ambitionen är att försöka kartlägga och analysera vad som har hänt, saker som vi kanske alla känner av men inte kan sätta fingret på, eftersom det inte finns så mycket samlad information. Vi vill också diskutera hur man ska gå vidare, vad det här kan leda till. Vi kommer att göra ett symposium med några av rapportförfattarna om detta i Tensta i januari och en debatt om den svenska situationen, i samarbete med Konsthall C. Det allra viktigaste för oss är alltså att föra upp de här frågorna på agendan: att man börjar prata om konst och ekonomi, om de olika strukturella omvandlingar som har skett, om utvecklingen av konsten som investeringsobjekt, om konflikten mellan auktionshus och gallerier, osv. Gallerierna är ofta rosenrasande på auktionshusen för att de plockar russinen ur kakan och aldrig investerar på djupet – vilket är helt sant. Det är ett dilemma. Allt detta måste diskuteras och det här är ett sätt att få fram det som kan nå fler än bara de närmast sörjande. I grund och botten handlar det inte bara om den kommersiella scenens utveckling, utan om allt det andra som hänger ihop med den. Vad har hänt med den offentliga finansieringen? Nu är det inte det vi fokuserar på här, men förhoppningsvis kan man få igång en debatt.

KW: Bukowskis ägs av familjen Lundin, som har förekommit i media en del på sistone i samband med oljeföretaget Lundin Petroleums olika affärer i konfliktfyllda regioner i Afrika. Vilken är den ekonomiska relationen mellan Bukowskis och Tensta Konsthall?

ML: Det är ett rent affärsmässigt samarbete. Medlen genereras av att konstnärerna ställer verk till förfogande för försäljning och Tensta Konsthall får en del av detta. Vad Bukowskis har för egen budget vet jag inte. Men det framgår med tydlighet att det är ett vinstdrivande företag, inte mecenater, som strävar efter att sälja så mycket som möjligt.

KW: Jag hamnade nyligen i en diskussion med en lärare på en av konsthögskolorna i Stockholm om Istanbulbiennalen, där en av delarna ju handlade om abstraktionen som en sorts kritisk möjlighet idag. Han formligen öste förakt över utställningen och menade att denna nya abstrakta tendens är helt fjärrstyrd av ett antal gallerister i Chelsea, att det uteslutande handlar om att sådana konstverk är eftertraktade på marknaden och att utställningar som Istanbulbiennalen enbart förser denna tendens med ett kritiskt alibi. Vad skulle du säga om en sådan invändning?

ML: Att det absolut är så att en viss typ av geometrisk abstraktion har varit gångbar på den kommersiella marknaden under de senaste femton åren. Det är otvetydigt. Särskilt vad gäller konstverk av hanterbart format som passar i bostäder. Men det är inte den typen av abstraktion som Abstract Possible tar sig an, utan det är verk som har en annan resonansbotten, som kanske använder sig av sådana formspråk, men där det alltid finns andra lager. Ett exempel som jag brukar nämna på en typ av abstraktion som kanske inte intresserar mig så mycket är Tomma Abts, som gör väldigt vackra, små, extremt detaljerade målningar. Det är en sorts geometrisk abstraktion där man känner att det finns någonting improviserat i hur de är uppbyggda, trots att hon sitter i timme efter timme och petar med sina verk. Men i hennes fall finns det inte någonting annat än det speciella uttrycket, det hänger inte ihop med någonting annat, det finns inga andra dimensioner. Det är ren formalism. När jag tittar på abstraktion är jag intresserad av verk som går bortom den yta som är en stil. En stil som ibland kanske är en livsstil, en stil som hänger ihop med självkonstruktion, självuttryck, vilket är vad jag uppfattar att Abts sysslar med.

FJP: Vi nämnde Istanbulbiennalen, vilket får mig att tänka på ett samtal mellan dig och Jens Hoffmann som publicerades i Mousse Magazine nyligen. I detta samtal är Hoffmann väldigt kritisk mot den utvidgade syn på den curatoriska praktiken som du representerar. Han menar att detta är en typ av praktik som har bidragit till att ett hantverkskunnande vad gäller utställningsmakeri har gått förlorat. Du delar givetvis inte hans analys, men ni kommer ändå fram till samma slutsats: att det idag görs alldeles för många slarvigt sammanställda utställningar. Vad skulle du säga är skälet till detta?

ML: Till att börja med kan det vara värt att poängtera att jag förvisso har jobbat med många projekt som inte har tagit formen av traditionella utställningar: seminarier, symposier, workshops, bokprojekt osv – men att jag samtidigt, kontinuerligt, hela tiden har gjort utställningar. Som jag sa till Jens i samtalet är det intressant att notera hur lätt det verkar vara att bortse från det. Är inte detta också lite slarvigt? Procentuellt så är utställningarna en väldigt stor del av min praktik. Men utöver det så är det tråkigt att se att utställningar och andra curatoriska projekt kommer till rätt så mekaniskt. Det är sorgligt när konstens potential inte får komma fram. Jag tror att detta hänger ihop med flera saker. En är curatorsutbildningarna och hur de utformas. En annan är de föreställningar som finns i populärkulturella sammanhang om vad det innebär att vara en curator.

FJP: Om man ser till antalet curatorsutbildningar borde ju curatorer idag vara mer välutbildade än någonsin, men på något sätt får man känslan att detta inte riktigt återspeglas i de utställningar och konstprojekt som görs. Vad är problemet?

ML: Givetvis finns det massor av briljanta studenter på curatorsutbildningarna, som gör otroliga projekt. Men det finns också en hel del som fastnar dels i vad jag brukar kalla curatoriska piruetter, där man fokuserar överdrivet på det curatoriska konceptet och använder konstverk på ett instrumentellt sätt för att illustrera sina egna idéer, och dels i vad man kunde beskriva som för långt drivna samarbeten, där man går så långt i ett gemensamt arbete med ett konstnärligt projekt att det blir symbiotiskt. I båda dessa fall finns det en brist på det som skapar en dynamik av det slag som är väsentlig för en god konstnärlig upplevelse. Det är ett faktum att fler och fler som vill arbeta med curaterande är mindre och mindre intresserade av konst. Jag undervisade på sommarakademin på Salzburg i somras och gjorde en kurs om curatering med ungefär tjugo deltagare. De fick bland annat i uppgift att göra ett förslag på ett curaterat projekt. Jag tror att det var tre av dem som nämnde konstnärsnamn. De övriga gjorde inte det. Och när jag nästa gång träffade dem och sa att vi nu måste lägga det som står på schemat åt sidan och prata allvar, så blev de ärligt förvånade. De hade inte ens tänkt på att detta skulle kunna vara ett problem. Dessvärre var det inte första gången jag stötte på den här tendensen.

FJP: När jag själv går på utställningar kan jag känna igen mig i Hoffmanns beskrivning, i det avseendet att utställningsformatet som sådant ofta verkar borträknat på förhand och man istället förlitar sig på möjligheten att suffleras av ett paracuratoriellt kringmaterial (kataloger, seminarier, screenings och liknande) som inte tillhör utställningen i materiell mening. I denna bemärkelse kan det uppfattas som att en viss utvidgad curatorisk praktik har etablerats som ett format, dvs. som något som i alltför hög utsräckning accepteras som en självklar del av sakernas tillstånd. Och att detta i allra högsta grad har en teoretisk nivå, som handlar om en specifik idé om kritik, den vita kuben osv. Ligger det någonting i en sådan beskrivning tycker du?

ML: Jag tycker att det ligger någonting i att det finns en bristande professionalitet, men det finns överlag och gäller curatering av utställningar såväl som curatering av andra format. Jag ser inte större hantverksskicklighet hos dem som bara envetet gör utställningar. Dessutom, om man tänker på diskursiva och andra curatoriska projekt som ”sufflerande” så utgår man från att utställningsmakeriet är normen. För egen del uppfattar jag det inte så. Utställningsmakeriet har historiskt sett har varit dominerande, men det är bara en av många delar. Därtill är det du kallar de ”paracuratoriella” kringmaterialen borträknade från början på i princip alla större institutioner, så volymmässigt i konstvärlden är det med största sannolikhet andra format än utställningar som blir borträknade. Och inom utställningsmakeriet kan man prata om andra kompetenser som historiskt sett har kommit i skymundan, till exempel: hur tar man hand om konstnärerna? Detta ser jag som en absolut central del av det curatoriska arbetet. Hur ser den ekonomiska strukturen ut: hur fungerar det till exempel med honorar och ersättning till konstnärer och andra deltagare i projektet? En annan kompetens är förmedling. Vissa curatorer som är eminenta när det gäller att göra utställningar i den vita kuben är katastrofala i andra avseenden. Jag menar att vi behöver en högre grad av precision och noggrannhet på alla kanter: utställningsmakeriet, curaterandet av diskursiva projekt, publicering osv. Det är där problemet ligger: att det slarvas överlag och testas för lite. Och där är det också så att mycket släpps igenom därför att det inte finns en kritik sådan vi har känt den förut, som tar upp sådana frågor. Tänk efter, hur många recensioner är det som faktiskt talar om hur någonting är sammanställt och genomfört? Försvinnande få.

KW: Jag har inte följt så nära vad du har gjort i USA, men det känns som att det finns en förskjutning i dina intressen. Från att ha arbetat på ett ganska tydligt sätt inom en institutionskritisk tradition så närmar du dig idag problemställningar om abstraktion osv. Finns det en förändring i din uppfattning om vad kritisk konst är och kan ha för möjligheter?

ML: Visst finns det en sorts förändring. Men den går hand i hand med konstens förändring, snarare än att det skulle handla om en omvändning av mig som individ. Jag upplever det som att jag är lika kritisk som någonsin, men att alla tider och platser kräver olika sorters kritik, olika gestaltningar av kritikens problem. En sak som alltid har intresserat mig är just gestaltningsfrågor. Där uppfattar jag den senaste tidens abstrakta tendens som andra sidan på dokumentationens mynt. De dokumentära praktiker som är intressanta är de som tar upp och problematiserar de dokumentära språken, som inte tar dem för givet, inte accepterar föreställningen om en neutral blick osv. Det handlar om att elaborera artikulationen. Hos någon som Hito Steyerl finns det en direkt länk mellan dessa saker, liksom hos Doug Ashford. Man kan säga att de har jobbat med båda sidor av myntet.

KW: Kan det också ha att göra med att de kulturpolitiska förutsättningarna är annorlunda nu än de var för kanske tio år sedan? Jag tänker på att vi i Europa idag ser en ganska våldsam tendens till nedmontering av kulturpolitiken, där man stänger offentliga konstinstitutioner eller kraftigt reducerar deras finansiering – en tendens som för övrigt också har utbildningspolitiska återverkningar: bibliotek och skolor stängs, universitetsinstitutioner läggs ned osv. I detta sammanhang kan en kritisk strategi som tillbakadragandet, där man vill förskansa sig inom en institution som man tidigare kanske ville överge, bli begriplig och rimlig. Är det en möjlig läsning?

ML: Ja, förvisso. Men jag har professionellt alltid varit en institutionaliserad människa: jag har jobbat med institutioner nästan i ett streck sedan 1997, förutom ett halvår mellan att jag sade upp mig från Bard College och att jag tillträdde på Tensta konsthall. Så jag är inte någon representant för viljan att stå utanför institutionerna, tvärtom. Jag är intresserad av att jobba inifrån en struktur. Sedan tycker jag att det är otroligt spännande med olika sorters strukturer. Det här är ytterligare en, som känns meningsfull, viktig och utmanande här och nu.

KW: Vad har du för planer framöver för Tensta konsthall?

ML: Generellt sett så har vi alltså tre övergripande problemfält som vi vill återkomma till: frågor kring artikulation, frågor kring konst och ekonomi, och frågor kring konstnärernas arbete.

Rent konkret så gör vi en utställning med Hinrich Sachs i maj som löper över sommaren och som handlar om ägandefrågor och kulturell översättning. Den utgår från barnprogrammet Sesame Street och de olika versioner det har gjorts i under åren. I det internationella licensavtalet för detta program ingår det en klausul om att en ny karaktär måste skapas för varje ny version av programmet som produceras, och Sachs har funnit att de där nya karaktärerna ofta har en underminerande eller radikal prägel. Nu kommer de karaktärerna, som alltså aldrig har träffats i själva programmet, att träffas här i Tensta. Dessutom utarbetar han tillsammans med en skolklass i Rinkeby en ny Stockholmskaraktär.

Vi kommer att göra en stor Marie-Louise Ekman-utställning. Och Den nya modellen, som inleddes med ett seminarium i oktober, fortsätter. I mars kommer Palle Nielsen själv hit och i början på nästa år blir det en grupputställning som curateras av Lars Bang Larsen, med nya verk av Magnus Bärtås, Dave Hullfish Bailey och Hito Steyerl. Vi kommer också att göra en Friedrich Kiesler-utställning, framför allt med hans nyttoverk: möbler osv. Därför är det också roligt att vi har med några av sittmöblerna som han gjorde för Peggy Guggenheims Art of the Century i New York 1942 i den här utställningen, som ett slags försmak. Kieslerutställningen kommer att äga rum 2013. Vi kommer hela tiden att ha en linje som tar upp arkiv, samlingar och bibliotek. Bidoun Library är den första. Vi pratar med Ute Meta Bauer om att göra någonting utifrån hennes tidskrift Meta, som hon gjorde under 90-talet. Ingela Johannsons arbete kring strejkkonstsamlingen i Kiruna är ett annat projekt vi diskuterar. Och så vidare.

Laurel Ptak kommer att göra ett projekt som handlar om publicering och upphovsrätt tillsammans med Marysia Lewandowska. Det blir ett seminarium och sedan en bok. Och så har vi startat ett internationellt nätverk för konsthallar i liknande områden som Tensta. Vi kallar det för Cluster. De som deltar är The Showroom i London, Casco i Utrecht, Les Laboratoires d’Aubervilliers i Paris, CAC i Bretigny, Israeli Center for Digital Art i Holon och Parasite Museum i Ljubljana. Vi kommer att träffas och studera varandras situationer, för att försöka lära oss av varandra. Förmodligen kommer vi att göra seminarier tillsammans, på plats, om lokala initiativ. Så när vi gör någonting här i Tensta kommer vi att bjuda in representanter från lokala konsthallar i Sverige.

FJP: Hur ser du på Tensta konsthalls position på konstscenen i Stockholm? Och kan du säga någonting om hur du uppfattar Stockholm konstliv, som du ju har sett både inifrån och utifrån de senaste tio åren? Hur har det förändrats, till det bättre eller sämre?

ML: Vi ingår i en rad konsthallar som ligger i förorten, vilket är unikt för Stockholm. Det är ett intressant fenomen. Det som gör Tensta konsthall till något specifikt är att den drogs igång av konstnärer, att det är ett projekt som startades underifrån, inte av någon kommunstyrelse eller några lokala tjänstemän. De hoppade på först när Gregor Wroblewski och Celia Prado hade gjort grundarbetet.

Samtidigt är och förblir Stockholm huvudstaden i ett land som en gång i tiden var extremt centraliserat. Det är sätet för hovet och vissa drag av hovkultur finns kvar än idag. När jag kom tillbaka till Stockholm efter tre år i München 2005 var det fascinerande hur många nya konstnärer som var aktiva och som gjorde saker, ställde ut, deltog i debatter – det fanns en väldig energi. Och det tyckte jag varade under de år jag var på Iaspis. När jag kom tillbaka den här gången, efter åren på Bard College, så fanns inte detta kvar på samma sätt. Det mest påtagliga idag är de många institutionerna, och att Stockholms konstliv, liksom Sveriges konstliv i stort, är påtagligt institutionaliserat. Och att det udda, avvikande och jobbiga är frånvarande om man jämför med de flesta andra, liknande sammanhang. Men det ska bli roligt att se vad som händer om två år, när nästa generation går ut från konsthögskolorna. Där uppfattar jag att det finns en annan hunger, att det bubblar.

KW: Det har på senare år också funnits en tendens till arbetsdelning mellan offentliga institutioner och gallerivärlden, där de förra får ta hand om en kritisk konsttradition. Och samtidigt finns det ett mångfaldigande av privata konsthallar.

ML: Jag skulle beskriva det lite annorlunda: den kritiska traditionen finns i första hand i mindre strukturer, vare sig de är privata, offentliga eller en blandning. De stora strukturerna tenderar att vara urvattnade och publikfriande. En situation med ”minor” och ”major arts”, parallellt med Deleuze och Guattaris ”minor literature”. Detta är ett internationellt fenomen. Det är också ett problem. De offentliga medlen tenderar att minska och instrumentaliseras, men man har inte det som traditionellt har varit den borgerliga offentlighetens kärnverksamhet, nämligen att stödja offentliga museer med donationer av verk och ekonomiska medel. Detta har inte varit så starkt närvarande i Sverige under efterkrigstiden, men det har inte varit helt frånvarande heller. Idag vill samlare ha egna museer, vilket har lett till några bra initiativ och en rad mediokra samlingar och byggnader. Det är därför det är så viktigt att tala om konst och ekonomi, att göra det på andra sätt och få med andra i diskussionen: vissa sorters konst har i princip inga utsikter att bli uppskattad av samlare och ingår därför inte i den kommersiella marknaden. När offentliga medel minskar och styrs innehållsmässigt får den här konsten stryka på foten. Det är djupt oroväckande för det är i många fall just den konsten som är allra mest ”av vår tid”. Det är den som tar de nya greppen, ställer de nya frågorna och formulerar de nya fantasivärldarna. Vi vill bidra till en diskussion om detta, till exempel genom att, som i det här fallet, göra det from the belly of the beast: Bukowskis.