Utstillingen til Marianne Hurum på Lillehammer Kunstmueum har krabben som emblem. Den pryder forsiden av katalogen og dukker opp i flere av maleriene hennes. Krabben beveger seg sidelengs frem og tilbake, og ikke opp og ned, som griden av malerier som folder seg utover to av veggene i den høye utstillingssalen ville krevd dersom en skulle inspisert hvert enkelt lerret. Likevel er krabbegangen beskrivende for Hurums tidsriktig rastløse relasjon til maleriet. Overført til blikket representerer krabbens bevegelsesmønster et flakkende fokus.
Utstillingen er den hittil største med kunstneren. Flere av bildene hun viser på Lillehammer var å se også i hennes forrige separatutstilling, på Kunstnerforbundet i Oslo i 2017. Nykomlingene følger i samme spor: akryl er påført lerretet i transparente lag, og motivene er en blanding av karikert figurasjon og urolige fargefelt. Det er mye aktivitet i flaten, selv der penselarbeidet er lett og sveipende. Delvis skyldes det skjoldene som oppstår av den utvannede fargen. Sett på avstand, slik hengingen legger opp til, ligner Hurums malerier forstørrede akvarellskisser. Gitt det identiske materielle utgangspunktet er variasjonen påfallende. Displayet til Hurum syder av utrettelig visuell oppfinnsomhet og teft.
I en gruppe på gulvet står noen figurer skåret ut av aluminiumsplater og malt med sprakende oljefarger. De forestiller stiliserte marine skapninger og andre naivistiske former. Enkelte er kopiert fra maleriene: trutmunner, Minnie-mus-sløyfer, krabber. Motivkretsen sender tankene til museets barneverksted og kunne tenkes som rituelle besvergelser eller et personlig mantra, igangsettere som hjelper Hurum å overvinne den profesjonelle kunstnerens kreativitetshemmende alvor. Hurums maleri er bejaende, noe en skal synke ned i, slukes av, som havet. Selv når motivet ikke åpenbart er marint, ser flaten ut som den beveges av skjulte havstrønmer. Hurum er langt fra den eneste maleren som identifiserer seg med dette elementet. Bildene til Ragna Bley i utstillingen hennes Zooid på Kunsthall Oslo – Munchmuseet i bevegelse i 2016, hintet tydelig til et undersjøisk miljø. Bley òg brukte uttynnet akryl på lerret og lot den flytende fargen danne intrikate virvler på egenhånd, som en slags estetisk ursuppe. Selvkomponeringen er til sammenligning noe nedtonet hos Hurum. Hun har en mer aktiv pensel, og lerretene hennes fremstår dermed i mindre grad som egenmektige livsformer.
Vannet er ikke kun symbol for maleriets flytende prosess og livgivende kraft. Det deler òg egenskaper med samtidens digitale bildestrømmer. Monteringen av de ulike lerretstørrelsene i et grid har antakelig en tilsiktet likhet med måten nettleseren ordner treffene i et bildesøk. Balkongen over inngangen i motsatt ende av rommet er dekorert med et langstrakt horisontalt frisemaleri i snille pastellfarger. Historisk danner frisen en motsats til bildesøket. Den spleiser maleriet til arkitekturen, gjør det stedfast, der det digitale bildet er mobilt og stedløst. Begge formatteringene fratar imidlertid maleriet autonomi gjennom å integrere det med en enten institusjonell eller teknologisk infrastruktur. Noe forenklende kunne man si at frisen og bildesøket representerer et før og etter kultusen rundt det fristilte lerretet på veggen.
Den digitale bildekulturen er preget av en paradoksal veksling mellom jpeg-ens svermkarakter og den kommersielle visualitetens målrettede aggressivitet. Bildet er blitt både bakgrunn og ekspert på å stikke seg frem. Overfloden av effektiv visualitet gir opphav til et ukonsentrert krabbe-blikk som enkeltbildene kappes om å fange. Kunstbildet er ikke fritatt denne brutaliseringen. Hurums malerier vibrerer mellom forgrunn og bakgrunn. De har mistet sin partikulære status til den sammenlenkende presentasjonen, men er samtidig formalt distingvert: hvert bilde har en visuell signatur som hjelper det å avtegne seg mot gruppen. Unike titler er med å støtte opp denne skinnindividualiteten; noen har til og med personnavn: Inger Hagerup (2016), Torun (2019), Plaza (Gro, Gro, Gro) (2019).
Hurums «barnlige» håndtering av maleriet signaliserer en konsoliderende holdning til kunstens institusjonelle betingelser. Hun godtar sin avhengighet av apparatet som støtter og sirkulerer maleriet, men uten å samtidig se seg nødt til å forurense det med selvbevisste tilskudd og forskyvninger. Hurums reinvestering i maleriet som enkel og lystfull aktivitet gir assosiasjoner til en noe yngre maler som Urd Pedersen. I Pedersens generasjon virker hangen til å akseptere kunstneren som et institusjonelt avhengig kasus enda mer fremskreden. Utstillingen hennes på Golsa i fjor høst var preget av fargeglad naivisme, håndarbeid og selvhjelpsfloskler. Denne nynaivismen gjør kunstrommet til en inkluderende sone og allierer kunstner og betrakter på det delte behovets nivå. Vegringen mot kunst som negativ og ekskluderende aktivitet er en sympatisk reaksjon på kritikalitetens svekkede troverdighet og manieristiske tendens etter internett. Men det følger òg et tilløp til formal konservatisme med denne foregripelsen av kunstens terapeutiske anvendelse.
