Operaens spæde skridt blev trådt i begyndelsen af det 17. århundrede som en forlystelse for de europæiske hoffer. Sonisk skønhed og barokt blikfang blandedes i virtuose musikalske ornamenter, som stod i centrum, fremfor dramatisk fremdrift. Og det er et sammenligneligt fokus på den performative eller magtfulde staffage af i dag, som er centrum i den tyske kunstner Anne Imhofs udstilling-som-opera: Angst. Fremfor en egentligt fremskridende handling er det billeder af accelererede gang på catwalks, dansende (kamera-)droner, design og skingre, halvafklædte kroppe, som driver værket. Som Imhof fornyeligt udtalte i et interview i Mousse: «In a sense opera, like painting, has a long but also shady history. To use this, like the way I do, points to the authority of arrogance. I like that.»
Anne Imhof er uddannet fotograf, tidligere medarbejder på natklubben Robert Johnson i Frankfurt og i 2010 tog hun afgang fra Städelschule i samme by. I løbet af de sidste år har hun skabt et tæt sammengroet kollektiv omkring sin praksis af moderne dansere (bl.a fra William Forsythes og Anne Teresa De Keersmaekers dansekompagnier), modeller (bl.a. Eliza Douglas fra Balenciagas runway) og kunstnere. Således er hendes nye, forførende Gesamtkunstwerk Angst også produceret som koreografi akkompagneret af en suggestiv lydside omkring en serie nærmest fotografiske opstillinger, levende skulpturer, med hendes performancetrup på ti personer, der til lejligheden er suppleret med et par linedansere og en gruppe rå, unge skønheder, hyret fra et modelbureau i Berlin. Uden egentlig libretto eller manus skifter disse tableauer over mange timers forløb – fælles koordinater fastholdes, opløses og afløser hinanden med mulighed for individuel improvisation.
Efter at have præsenteret Gesamtkunstwerkets først akt, Angst, over sommeren på Kunsthalle Basel (kurateret af Elena Filipovic), udspiller værkets anden akt, Angst II, sig for tiden over ni aftener på Hamburger Bahnhof i Berlin udenfor museets normale åbningstid (tredie akt er planlagt til Montréal-biennalen senere på året). Dette er Imhofs prisudstilling for Preis der Nationalgalerie der Kunst 2015 og til anledningen er adgangen til institutionens store hovedakse gratis. Den tidligere banegårds ankomst- og afgangshal, som indrammer Imhofs performance med sit enorme, bærende jernskelet og buegange fra 1846, returnerer således til sin oprindelige status af offentlig agora. En gestus som på åbningsaftenen tiltrak så stort et publikum, at de spændte besøgende flød ind og ud af den gamle banegård og skabte et sitrende sug af intens summen, som fortsatte langt ud i sensommernatten i et scenarie, der mindede mere om en udendørsarealet foran en natklub end indgangen til et museum.
Og det er præcist her anden del af Angst adskiller sig mest radikalt fra værkets første akt. Hvor Kunsthalle Basels ovenlyssal og små tilstødende sidegallerier skabte et koncentreret interiør, i hvilket vi, besøgende, stadig kunne følge et musealt kodeks og forblive forholdsvis tilbagetrukkede fra den perfomative gestus, sprænges det kontrollerede tableau på Hamburger Bahnhof. Vi er udelukkende after hours. Det er den ustyrlige offentlighed, som dominerer.
I Basel var de mytiske og intense oplevelser krystalliseret omkring en serie Matthew Barney-lignende objekter, ét enormt bassin fyldt med cola og whisky, svungne balletbarrer og malerier. De stærke visuelle elementer skabte klare sigtlinjer i udstillingssalen og indrammede den intense og til tider nærmest intime oplevelse af performerne – eksempelvis når de smukke, unge kroppe midt i en dundrende march pludselig stivnede i slow-motion, et bjergtagende billede med hårrejsende effekt.
I Berlin, derimod, arbejder Imhof med banegårdens nøgne arkitektur i en langt mere diffus opsætning: De fleste værklignende genstande er opgivet for blot få minimale men effektfulde elementer. En central linedanser-line skærer den enorme ankomsthal igennem på langs og løfter elegant blikket i den ellers ofte kummerligt anvendte hal. Ligeledes fyldes huset af en tæt scenisk røg, der slører rummets dybde og omgiver tre fritstående trapper såvel som en række hængende boksepuder og loungelignende siddearealer.
Sammen med performernes outfits skaber disse spredte elementer et præcist æstetisk univers af «mall goth» – en rå blanding af transit og tingsbegær, hættetrøjer og high fashion. Og denne sportswear og Vêtements®-lignende beklædning overtegner de individuelle, typecastede kroppe. De smukke looks bliver samtidigt udstillet som tomme (læs: svage) hylstre og stærke kampagnebilleder for vores brands i vores affektive økonomi. Derfor er operaens stereotype karakterer også forsøgt af-individualiserede. Eksempelvis barberes og renses den enkelte performers krop igen og igen med enorme mængder af hvid Gillette®-barberskum, ligesom performerne blæser røg fra cigaretter af varemærket Marlboro™ igennem hinandens lunger eller åbner uendelige mængder af sølvfarvede dåse-Coca Cola® og Pepsi® (et genkommende motiv hos Imhof), som opsætningen indeholder.
Angst angiver her – ikke ulig DIS’ Berlin-biennale, omend med helt andre, effektfulde midler – et særligt samtidigt spændingsfelt mellem (billed-)konsum og kollektivitet. Det er ikke endnu en filmisk fortælling på en flade med tilhørende siddemiljø. Men det er heller ikke et distanceret blik eller en sammenlignende analyse. Imhof tager derimod de stærke produkters forførende overflader i brug. Hun indoptager dem direkte i pulserende og radikale forløb dannet af dragende grupperinger, som omslutter os. I gentagne koreografier bærer gruppen/kollektivet hinanden frem, snubler, opløses. Værket viser således både den håbløse atomisering af vores fællesskaber i selfies og et lige så stærk ønske om solidaritet. Og på Hamburger Bahnhof forlænger denne æstetik sig hurtigt til store dele af publikum – især selvfølgelig de mange valfartende dansere, hipstere og clubkids – som implicerede i denne matrix, når de placerer sig som sømløse dele af Imhofs tabelau.
Som operaen suggerer, bruger Imhof musikken til at betone opførslens dynamik. Dele af en march indleder og afslutter de mange timers performance, og som muligt dynamisk højdepunkt blæser en pompøs korsats, lip-syncet af performerne, hallen igennem. Som modstykke til disse større kompositioner har hver af hovedperformerne et «eget» musikalsk Leitmotiv, der understreger deres distinkte egenskaber (som bl.a. the diver, the clown, the spitter, the lover). Disse spilles via hver deres iPhone – et gysende øjeblik opstår blandt andet, da én af performerne synger en monoton Velvet Underground-agtig solo(arie). Hver krop er tydeligt viklet ind i ledninger og koblet op på trådløse mikrofoner, som bruges til at forstærke disse personificerede signaler.
Parallelt bruges mobilteknologien til at fjernstyre performerne via instrukser, med Imhof som subtil dirigent via SMS. Teknologien udgør således værkets uudtalte men dybt indlejrede infrastruktur. Denne konstante kommunikation instituerer selvsagt en underliggende magtmetafor, både som registrering og regulator for den individuelle performance og som en større, paranoid analogi til en Orwellsk overvågning og endda teknologisk krigsførsel. Et stærkt moment opstår i en række nærmest sensuelle, tætte bevægelser mellem (kamera)droner og dansere. Som mytologisk og historisk sidestykke til Imhofs indsats af droner deltager levende falke i Angst i rollen som «profet» – de altseende fugle, som indskriver værket i den ældgamle historie om beherskelse af informationsveje.
Hvis den første akt af Angst præsenterede værkets præmis og persongalleri, så har andet akt det klassiske fokus på konfrontationen eller konflikten. Det er den langsomme, usikre linedans gennem banegårdshallen eller klovnens beduggede eller blinde dans, som udspilles i banegårdens tågede transit. I en tidsalder, hvor transparens er langt fra lig med fri tale eller bevægelighed, er denne uklarhed eller usynlighed potentielt emancipatorisk. Tågen udgør et forsøg på at undgå den totale tracking, at vinde et sted udenfor CCTV – et sted hvor dronen forsvinder. Samtidig går vi, paradoksalt, i Imhofs performance helt fysisk ind i skyen – vores kroppe er blevet en del af «the cloud». I dette tilrøgede tusmørke bliver den besøgendes fokus umuligt.
Angst II er en form for walking dead, en koreografi af langsom patetisk afsked, en halvdød romantisk tilstand, den gotiske twilight zone. Der findes intet privilegeret POV – ingen god navigationsramme. Det er umuligt at overskue de mange forskellige simultane, performative billeder, der dannes i forskellige ender af hallen. Den daglige FOMO er intensiveret. Den besøgende tvinges til at finde sin egen vej igennem værket, som flygtigt forsvinder og dannes, igen og igen, det er en cirkulær bevægelse, der dannes i netværket af performere, og derfor også ubestemmelig og udenfor dette sensorium for så vidt ubeskriveligt.
Den tyske operas mester Richard Wagner ville sandsynligvis kalde Imhofs lange, hypnotiserende forløb for en «endlos fließenden Melodie», en endeløst flydende melodi, hvor ord, musik og kunst mødes. Hos Anne Imhof sker dette i en uudtømmelighed serie af variationer: hvert live-moment er anderledes, mens opstillingerne opstår, opløses og genkommer, forandret. Hvis Tino Sehgal skabte et skred i performancetraditionen ved at danne «situationer», der, trods hans præcise instruktion og rolle som auteur, frasagde sig nedskrivning og dokumentation, bruger Imhof samtidens uophørlige og konstante billeddannelse til at skabe immersive, modulære og teknologiske tableau vivants – foranderlige, serielle billeder, inspireret af lige dele (still)leben og instagram-poses, overvågning og moderne dans, som aktiverer en fysisk oplevelse af et hysterisk (vestligt) liv i skyen med dronen som følgesvend.
