Selv om Bergen Kunsthall holder stengt på grunn av renovering klarte de likevel å produsere tre overlappende utstillinger tidlig i november. Da Knut Henrik Henriksens utstilling stengte, så åpnet Gabriel Kuris, og uken etter fulgte Richard Tuttles. Med bakgrunn fra tre ulike kontinenter og en aldersspredning på to generasjoner, utgjør kunstnerne en usannsynlig trio. Sammen presenterer disse utstillingene tre krevende intervensjoner i det offentlige rommet. Det er en storstilt satsning, men hva er det egentlig den resulterer i? Gir det i det hele tatt mening? Man må reise en del til og fra for å oppleve verkene, men det rettferdiggjøres i og med at det viser seg at de har et felles grunnlag, som ikke bare handler om at de er etablert i Bergen, men som strekker seg langt ut over bygrensene.
Først ut var den Berlinbaserte, lokale internasjonale helten Knut Henrik Henriksen (utdannet ved akademiet i Bergen). Hans verk er kanskje det mest synlige av de tre. Echoes består av en gruppe ambivalente, skarpkantede, sorte former av tre som er montert på den blekgrønne, enkle fasaden til kunsthallen. Kontrasten er slående. Installasjonen spiller på den «arkitektoniske frustrasjonen» som nærmest har blitt et varemerke for Henriksen, men også på avstanden mellom en idé, ideens idealistiske estetisme og utopiske sosiale potensial, vanskelighetene med å realisere den, og det tragiske som ligger i at ideen, når den virkeliggjøres, vil måtte tilpasses og kompromitteres av pragmatiske hensyn.
Henriksens installasjon gjentar noen av de definerende arkitektoniske detaljene fra det tilsynelatende tungt Corbusier-inspirerte Rådhuset som ligger like i nærheten. Men arkitekten, Erling Viksjø, har gjort enkelte modifiseringer av Le Corbusiers International Style. Særlig gjelder dette Viksjøs patenterte betongbehandling, hvor småsteinen som vanligvis gjemmes i støpen, istedet vises fram. Den visuelle effekten er slående. Echoes fysiske former, som sitter fast på kunsthallen, er hule og kunne vært brukt til å støpe elementer fra Rådhusfasaden. Resultatet ville da blitt en ekkolali av funksjonalismens formspråk i form av et skulptur-ensemble eller relieff. Kanskje ville Henriksen slik ha lykkes i å befri formen fra funksjonalitet og fra en arkitektonisk stils formale kanon, men vi ville samtidig ha blitt sittende igjen med bare et spøkelsesaktig skrog. Det er som om kunstneren har satt seg fore å bruke ideen om frustrasjon til å tydeliggjøre forskjellen mellom funksjonalitet og modernismens formale kanon – som en gang muligens var knyttet til en spesifikk forestilling om funksjonalitet. Men denne ideen om funksjonalitet har utspilt sin rolle i dag. At denne modernistiske stilen nå fremstår som harmløs har også gjort den eksepsjonelt trendy i visse kretser. Funksjonalismens iboende agenda derimot, går selvsagt aldri ut på dato og har fortsatt et veldig kraftfullt potensial når den virker gjennomtenkt.
Selv om Henriksens installasjon muligens oppleves av mange forbipasserende som plagsomt ugjennomtrengelig, så vil dette forandre seg når andre del av Henriksens prosjekt realiseres. Til høsten vil kunstneren presentere nye arbeider hvor han tar i bruk det han selv omtaler som Viksjøs «konkrete estetikk». Disse nye arbeidene vil opptre som en temporær offentlig skulptur, festet til selve rådhuset.
Jeg hadde tenkt å skrive at Gabriel Kuris arbeider var installert på det lokale biblioteket, bare noen få skritt fra byens museer, men det stemmer ikke helt. Kuri valgte å montere hjul på verkene sine. Skulpturene hans er inspirert av biblioteksmøbler man vanligvis overser, som papirkurver og små mobile hyller som benyttes når man setter på plass bøker. Mobile skulpturer er vanskelig å ta på alvor. Poenget med skulptur er å plassere betrakteren på et spesifikt kulturelt sted, som for eksempel i arkitekturen, og så vise frem en slags myndighet ved å insistere på denne plasseringen, gjennom å bli stående fastmontert og utfordre den autoriteten arkitekturen besitter gjennom sitt volum.
I museumssammenheng vil en skulptur på hjul mangle dette insisterende aspektet og i stedet fremstå som en komisk kulisse man kan kvitte seg med ved leilighet. Og denne dysfunksjonelle utfordringen gjør at den institusjonelle rammens autoritet gjeninnsettes. I den gravalvorlige konteksten av et offentlig bibliotek ( «Hysj! Stillhet!») endres imidlertid dette. Nå er det nettopp verkenes mobilitet som gjør dem utfordrende. De individuelle skulpturene er kamuflert gjennom designet de er gitt, og ser ofte ut som bare normalt feilplasserte, om enn litt underlige, biblioteksmøbler (som for eksempel de fargerike strukturene tilvirket av stålrør og kledd med pigger av den typen man bruker for å hindre fugler fra å slå seg ned på vinduskarmer, nå benyttet til å kvitte seg med papirbiter). Men det som virkelig gjør disse arbeidene interessante er den nonchalante plasseringen – et resultat av at brukerne av biblioteket stadig flytter rundt på dem. Biblioteksbrukerne utgjør et uengasjert og tilfeldig publikum, og kvalifiserer derfor ikke til betraktere i sammenhengen. De enkelte skulpturene dyttes rundt og ender opp på steder hvor de virker å være likegyldig plassert, men disse stedene er gjennomgående der skulpturene oppleves å være minst i veien. Publikums interaksjon med de pseudofunksjonelle, nonsensiske møblene peker ikke bare nese til forestillingen om interaktivitet, men kan også sees som en refleksjon over hvordan kunst i offentligheten paradoksalt nok er både demokratisk og elitistisk.
Hadde det ikke vært for sensitivitetsretorikken, og at Richard Tuttle var sånn en tungvekter innen samtidskunsten, så kunne denne dikotomien også vært brukt om utstillingen hans på Lysverket – Tuttles første i Norge. Her er Tuttles arbeider hengt side ved side med skandinavisk maleri fra samlingen til Bergen Kunstmuseum. To grupper skulpturer laget av krombelagte metallrør danner strukturer som minner om provisoriske gelendere eller baderomsinteriør. Metallrørene er hverken sveiset eller bøyd, men på klossete vis holdt sammen med skruer. Tiltrekningskraften har mindre å gjøre med at de er plassert innimellom malerier fra 17- og 1800-tallet, enn med hvordan hver enkelt av disse skulpturene synes å reflektere veldig spesifikke aspekter ved sin plassering. Én synes å være på grensen til å kollapse, og åpner slik for en omfortolkning av relasjonen til gulvet. Et enda mer effektivt grep er eksempelvis når Tuttle ved hjelp av lys får det til å se ut som om en kube på veggen hviler på en større pyramide, som viser seg å være dens egen skygge. Hengende ved siden av arbeider som kan sies å stamme fra opplysningstiden, er det vanskelig å ikke se disse grepene som noe spøkefulle. Men Tuttle er egentlig mer av en romantiker, og arbeidene hans er for idiosynkratiske og poetiske til at en grov forenkling som dette kan yte dem rettferdighet. Selv om det er mulig å tilskrive kunstnerens lette hånd en subtil humor, så unndrar arbeidene hans seg mer spesifikke tolkninger. Kanskje er det nettopp Tuttles tilbakelente insistering på å lage arbeider som ikke følger andre logikker enn enkeltkunstnerens subjektive forhandling med sine umiddelbare omgivelser, som gjør hans verk interessante i dag.
Disse kunstnerne orienterer seg mot veldig ulike områder. Henriksen leker med modernismens iboende symbolisme, og reflekterer over de mot-moderne aspektene ved en «architecture parlante» – en snakkende arkitektur. Kuri på sin side fastholder at det ikke kan finnes noe slikt som en stum informasjonsstruktur. Tuttle viser at den største utfordringen for en maktens institusjon – være seg museet, biblioteket, rådhuset eller betrakteren – er å relatere til kunstverk på deres egne premisser, og å ta kunsten på alvor og prøve å se den i øynene. For det er bare gjennom å forlate den etablerte kunnskapens komfortsone og kaste seg ut i en reell, åpen samtale, at noe som hevder seg å være et kunstverk kan skape den typen distraksjon fra de ofte overmannende (kunst)historiske narrativene som reforhandler grensene for det vi antar er her, virkelig og nå. Og det er akkurat det kunsten har evnen til å gjøre: åpne verdens potensial for oss.
